Prof. Stanisław Tabisz 

Bardzo niesmaczne i tendencyjne opinie prof. Janusza Krupińskiego, zamieszczone w „Wiadomościach ASP” nr 92, a zawarte w pytaniach wywiadu z Jego Magnificencją Rektorem ASP w Krakowie prof. Andrzejem Bednarczykiem, wymagają odpowiedzi – oraz wyjaśnień – dla autorów oraz czytelników pisma. Atak na dotychczasowy charakter i zawartość „Wiadomości ASP”, wydawanych od wielu lat przez naszą Akademię, jest zadziwiającym aktem hipokryzji i… samokrytyki członka ścisłego zespołu redakcyjnego oraz autora wielu publikowanych w tym czasopiśmie tekstów teoretycznych.  

Oczywiście, każdy ma prawo wygłaszać swoje „jedynie słuszne” opinie, zdania i oceny, nawet skrajne i subiektywne, ale powinny one być poparte realnymi argumentami i mieścić się w granicach uprawnionej krytyki, a nie wynikać z uproszczonej i bardzo zawężonej percepcji, która w rzeczy samej powiela powierzchowny ogląd krytykowanego charakteru czasopisma i sygnalizuje – pod płaszczykiem intelektualnych rozważań – jakieś ukryte działania odwetowe.  

„Wiadomości ASP”, w mojej koncepcji, były otwartą formą promocji Akademii. Publikowali tu swojej teksty zarówno pedagodzy naszej uczelni, jak również jej absolwenci i studenci. Zdarzało się także, że swoje teksty przekazywali do naszego kwartalnika bardzo znani i renomowani autorzy, wybitni w swoich dziedzinach profesorowie. Byli to m.in.: prof. Piotr Sztompka (światowej sławy socjolog z Uniwersytetu Jagiellońskiego), prof. Władysław Stróżewski (wybitny filozof z Uniwersytetu Jagiellońskiego), prof. Andrzej Eliasz (psycholog, założyciel, rektor SWPS Uniwersytetu Humanistycznospołecznego w Warszawie), prof. Jacek Popiel (filolog, nowo wybrany rektor Uniwersytetu Jagiellońskiego), prof. Jerzy Trela (wybitny aktor, były rektor Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie), prof. Jerzy Stuhr (wybitny aktor, były rektor Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie), prof. Jacek Purchla (wybitny historyk sztuki i ekonomista), prof. Adam Myjak (wybitny rzeźbiarz, były rektor ASP w Warszawie), prof. Stanisław Rodziński (były rektor ASP w Krakowie i publicysta „Tygodnika Powszechnego”), dr Krystyna Czerni (historyk i krytyk sztuki, laureatka nagród literackich), dr Zofia Weiss (historyk sztuki, założycielka Fundacji Wojciecha Weissa)… Publikowali także swoje rozważania o sztuce inni znani historycy sztuki oraz pedagodzy polskich i zagranicznych uczelni artystycznych.

Zasięg drukowanych na papierze „Wiadomości ASP” był duży w stosunku do niskiego nakładu: 1400 egzemplarzy w każdym wydaniu co kwartał. Dystrybucja (także w Internecie) kierowana była do sieci salonów Empik, do wyższych uczelni, do liceów plastycznych, do bibliotek oraz różnych instytucji kultury. Zewsząd otrzymywałem gratulacje od rektorów, dyrektorów liceów, artystów, pedagogów uczelni artystycznych z całej Polski; szczególnie ceniłem sobie pozytywne opinie profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego. „Wiadomości ASP”, chwalone również za poziom edytorski, zawierały dużo informacji przede wszystkim o tym, co się dzieje w Akademii, a szerzej w Krakowie; wspominały również o wydarzeniach oraz wystawach europejskich i światowych. Publikowaliśmy teksty i fotografie prezentujące te wydarzenia, sympozja i wystawy, które generowały działalność artystyczną, projektową, multimedialną, konserwatorską i naukową pedagogów naszej Akademii, a także studentów. Pismo miało też swój dział historyczny. Wydawaliśmy numery „Wiadomości ASP” z artykułami poświęconymi patronom Akademii danego roku i okrągłym jubileuszom wydziałów oraz imprezom międzynarodowym, organizowanym przez wydziały lub stowarzyszenia działające w Krakowie (np. Stowarzyszenie Międzynarodowe Triennale Grafiki, Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg Krakowski).

„Wiadomości ASP”, w ciągu ośmiu lat pełnienia przeze mnie funkcji rektora – redagowane wraz ze specjalnie do tego celu powołanym zespołem oraz pracownikami Wydawnictwa ASP, przy współpracy korespondentów siedmiu wydziałów – miały charakter otwartego magazynu, zawierającego zarówno materiały i teksty problemowe oraz ideowe, dotyczące sztuki czystej, multimediów, projektowania oraz konserwacji i restauracji dzieł sztuki, jak i artykuły historyczne i polemiczne, wywiady, a także recenzje z wystaw i ważnych wydarzeń, spotkań autorskich w Akademii i w Krakowie oraz relacje z wystaw ogólnopolskich i międzynarodowych, konkursów, wielkich imprez typu biennale lub triennale, relacje z podróży artystycznych, informacje o nowościach wydawniczych… Tak prezentował się realny potencjał pisma tworzonego dobrowolnie, bez gratyfikacji, przez pedagogów Akademii…

Szeroki dostęp do publikacji i ocena przesyłanych materiałów podlegały jednakże decyzjom zespołu redakcyjnego, do którego należał prof. Janusz Krupiński. Aż dziw bierze, że tolerował on tę, jak sam twierdzi, „tablicę ogłoszeń, miejsce na laurki czy klepsydry”. Nie wiem, czemu profesor Krupiński obraża przy tych „ogłoszeniach” i „laurkach” zmarłych pedagogów Akademii, których żegnaliśmy lub wspominaliśmy na łamach „Wiadomości ASP”… Wygląda na to, że czytał lub przeglądał jakieś inne czasopismo, niepodobne do współredagowanych przez siebie, promujących Akademię „Wiadomości ASP”, albo zainteresowany był tylko czytaniem swoich, czasami kontrowersyjnych, traktatów teoretycznych o charakterze kombinacji czy spekulacji lingwistyczno-filozoficznych układanych twardo i fragmentami niezbyt spójnie…

Nie mam zamiaru prostować wszystkich tendencyjnych i subiektywnych opinii prof. Janusza Krupińskiego wyrażanych przy okazji zadawania pytań ważnemu rozmówcy. Szkoda na to czasu. Jednak „wiedza” profesora Krupińskiego, zawarta w pytaniu, które zacytuję: „Jak często także profesorowie bywają skromni, wycofani. Nie wiem, czy w naszym środowisku ma miejsce marginalizacja, tłumienie. Wiem, że wielu nawet nie wie, że ma coś do powiedzenia!” – wymaga zdecydowanego komentarza. Panie profesorze Krupiński! Obraża Pan wielu profesorów Akademii. Zapewniam Pana, że więcej mają istotnego do powiedzenia o twórczości, projektowaniu, multimediach, konserwacji dzieł sztuki, scenografii i pedagogice niż Pan! Niech Pan nie robi z kadry akademickiej osób nieświadomych tego, co mają do powiedzenia! A co do identyfikującej się deklaracji, nie jest jasne, czy używając określania „w naszym środowisku”, ma Pan na myśli swoje pierwsze miejsce zatrudnienia w Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie, czy naszą Akademię Sztuk Pięknych, jako drugie miejsce pracy…

Prof. Stanisław Rodziński, były rektor ASP w Krakowie, tak napisał w pierwszym numerze „Wiadomości ASP”: „Z ogromną radością piszę te słowa do pierwszego numeru «Wiadomości ASP». Dzisiaj jeszcze jest trudno mówić o planach tego wydawnictwa. Oczywiście marzymy, by mogło ono kiedyś przekształcić się w pismo Uczelni. Na razie pełnić będzie funkcję informacyjną, a w miarę możliwości formuła ta zostanie poszerzona tak, by słowo pisane i czytane było w życiu naszej szkoły czymś normalnym” (Stanisław Rodziński, Słowo od Rektora, „Wiadomości ASP” 1996, nr 1).  Taki był pierwszy impuls i tak została nakreślona perspektywa rozwoju periodyku. Liczące sobie już 25 lat pismo, poprzez swoją zawartość przede wszystkim promowało Akademię, jej potencjał twórczy i intelektualny oraz wydarzenia związane z uczelnią. „Zeszyty Naukowe”, w całości o charakterze naukowym, wydawane były przez Wydział Malarstwa; inną znów publikacją naukową były „Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki”. Zresztą nikt nikomu nie zabraniał założenia pisma stricte naukowego (głównie o problematyce artystycznej rzecz jasna). Najczęściej jednak znajdują się chętni do wciśnięcia swojej koncepcji w cudzą, stworzoną już formułę i strukturę organizacyjną…

Na koniec chciałabym przytoczyć opinię o dotychczas wydawanych „Wiadomościach ASP” wyrażoną przez jednego z nauczycieli liceum sztuk plastycznych, Piotra Wójtowicza, naszego absolwenta, znakomitego artystę malarza: „Uważam, że zaprzestanie druku «Wiadomości ASP» to duży błąd. Pismo miało bardzo dobrą formułę, wypracowaną przez lata, ciekawą i bogatą, świetnie podaną edytorsko, a przede wszystkim znakomicie zapoznającą czytelnika ze środowiskiem Akademii. […] Mimo wszystko wielka szkoda, że uczelnia rezygnując z tytułu, traci ważne narzędzie informacji i promocji zarazem. Pismo w sieci to jednak inna jakość”…

Kraków, styczeń 2021

Franciszek Bunsch

Na marginesie artykułów prof. Andrzeja Bednarczyka i prof. Janusza Krupińskiego*

Przywołany tekst prowokuje do refleksji własnych, ponieważ porusza podstawowe dla naszej uczelni problemy, w tym zasady podejścia do procesu kształcenia oraz dotychczasowego doświadczenia – tradycji uczelni – z czym przecież także należy się liczyć. Podczas lektury artykułu odnosi się wrażenie, że mowa tu o programie i działaniu „grupy twórczej”, a nie o uczelni i jej podstawach działania, założeniach programowych, metodach oraz układzie strukturalnym. Mój tekst jest może zbyt uproszczony i zbrutalizowany, ale chodzi mi w nim jedynie o zarysowanie problemów.

Jako niegdysiejszy wieloletni pedagog oraz członek władz, zajmujący się wówczas także problemami programowymi i strukturalnymi uczelni, czuję się zobligowany do zabrania głosu: wydaje mi się, że nie powinienem pozostawać obojętny, że powinienem podzielić się własnymi refleksjami na ten temat.

W tym momencie rozważań muszę jednak wrócić do zdarzeń z niedalekiej przeszłości, bo w dużej mierze borykamy się z jej konsekwencjami. Mam tu na myśli rok 1950 i połączenie dwu uczelni – Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych – o różnych przecież celach i zadaniach. Byliśmy wtedy (kilka osób) w Czechosłowacji i pierwszą informację na ten temat przekazał nam profesor praskiej Akademii Václav Vilém Štech (1885–1974) – historyk sztuki, znawca baroku – przy okazji bardzo krytykując ten fakt. Wskazał na grożące konsekwencje, wynikające z faktu, że te dwie uczelnie mają odrębne założenia i cele nauczania, różne spojrzenie na rolę i przyszłe zadania absolwentów. Powiedział nam wtedy: „myśmy też próbowali, ale tylko teoretycznie – na papierze – i nam to nie wyszło, więc zrezygnowaliśmy”.

W skrócie – Akademia to rozwój osobowości, natomiast w Wyższej Szkole głównie przygotowywano do zawodu. Przy czym Akademia posiadała wówczas tylko dwa wydziały: malarstwa i rzeźby (np. grafika artystyczna mieściła się w ramach Wydziału Malarstwa, projektowanie graficzne było jednym z tematów w ramach liternictwa), a Wyższa Szkoła miała kilka wydziałów (specjalizacji). Ta różnica celu i metod podejścia znalazła swoje odbicie, już po połączeniu uczelni, w strukturze i programach poszczególnych wydziałów, a nawet pracowni. Kiedyś zapytany o różnice programowe tych dwu uczelni, próbowałem to zdefiniować symbolicznie: „Akademia uczyła formułowania pytań, Wyższa Szkoła – dawania odpowiedzi”. Połączenie uczelni w 1950 roku zmieniło sytuację zasadniczo – tę różnicę między uczelniami przejęły wydziały, ale uczelnia przez to straciła dotychczasową jedność, nie tylko strukturalną, ale i programową.

W uczelni nie należy bać się zarzutu tradycjonalizmu i zachowawczości. W końcu uczymy się na przykładach z przeszłości. Na czym innym można się oprzeć? Jesteśmy uczelnią, a to coś określa i do czegoś zobowiązuje. Program musi w dużym stopniu opierać się na doświadczeniach z przeszłości, z jednoczesną otwartością na wydarzenia współczesne. Czy jednak złożoność i różnorodność całości ma prezentować tylko jedna dziedzina i jedna metoda podejścia do zagadnień artystycznych? Mam tu poważne wątpliwości.

Upraszczając: założenia programowe kształcenia dzielą się na dwa etapy: dwa lub trzy lata to przyswojenie podstaw; dopiero po tym następuje przesunięcie w kierunku rozwoju osobowości. Ale i w tej fazie to powracanie do podstaw, do pryncypiów – w końcu jest to uczelnia, a nie stowarzyszenie twórcze.

Uczelnia nie powinna stwarzać jakiegoś jednego wzorca i sposobu wypowiedzi twórczej – ma umożliwiać (i preferować) wolność i swobodę przyszłych twórców. Wprawdzie może tę postawę (przyszłościową) przykładowo kształtować na podstawie jakichś realnych zdarzeń, ale jednocześnie powinna pozostawiać w świadomości studenta możliwość (i konieczność) dokonania własnego wyboru.

Tu pojawia się problem, który znamy z własnego doświadczenia, iż w poszczególnych szkołach-pracowniach istnieje tendencja zbytniego „naśladowania mistrza”. Rozmawiałem kiedyś na ten temat z prof. Jerzym Fedkowiczem – opowiadał, jak kilka lat własnej pracy i sporo wysiłku kosztowało go po studiach wyzwolenie się spod wpływu jego pedagoga. Ale takiej sytuacji nie da się uniknąć.

Nie należy więc w uczelni bać się zarzutu „tradycjonalizmu” – niezależnie, czy rozumiemy przez to odwoływanie się do niedawnej, czy też dalekiej przeszłości.

Wspomniana wyżej metoda dwuetapowego kształcenia dotychczas się sprawdzała. Zbyt wczesne wprowadzenie swobody wyboru, bez wystarczającego ukształtowania własnej świadomości, prowadzi zazwyczaj do przejęcia cudzych wzorców, czyli maniery.

W omawianym tekście narzuca się (przewiduje dla) Akademii jako całości program i strukturę mogące mieć ewentualne zastosowanie jedynie do jej określonej części (zmiana nazwy, idei programowej) – a co z pozostałymi jednostkami (wydziałami)??? Co zrobić z takimi wydziałami jak: konserwacja, architektura wnętrz, formy przemysłowe?

Równie niepokojący jest sposób podejścia do zadań i problemów uczelni jak do wystąpienia i manifestu „grupy twórczej”. Studia to jednak okres przedwczesny – w końcu jesteśmy uczelnią, a to coś określa i do czegoś zobowiązuje. Ale to wymagałoby szerszego i odrębnego omówienia.

(Powyższe to tylko zbiór pierwszych refleksji, które dopiero należałoby rozwinąć).

* Andrzej Bednarczyk, Janusz Krupiński,„restART”. O nowej formule „Wiadomości ASP”, „Wiadomości ASP” nr 92, s. 2-11.

O nowej formule „Wiadomości ASP”
z rektorem Andrzejem Bednarczykiem
rozmawia Janusz Krupiński

Janusz Krupiński: Ukłon! Panie Rektorze! Restart! Tytuł „restart” zaproponowałem czasopismu, które będzie następcą dotychczasowych „Wiadomości ASP”. Może „restART”? Motywem dla tej propozycji było szersze przekonanie, że w Akademii nastąpią istotne zmiany, a to wraz z wyborem Ciebie na to stanowisko oraz z Twoim wyborem zespołu rektorskiego, prof. Joanny Kubicz oraz prof. Agaty Kwiatkowskiej. Nastaje klimat dla zmian, dla przemian. Paradoksalnie także czas pandemii sprzyja wyzwoleniu energii, nowych inicjatyw całego naszego środowiska.
Profesor Kubicz kieruje projektem rozwoju Wydawnictwa Akademii, który obejmuje właśnie publikację nowych czasopism. Z Twojej inicjatywy na Akademii pojawi się pismo o charakterze naukowym, „Elementy”, którego nazwę zaproponowała Magdalena Ujma.

Andrzej Bednarczyk: Trwa jeszcze praca nad stworzeniem międzynarodowego składu rady naukowej. Chodzi o to, żeby wokół tej inicjatywy zgromadzić kilka nazwisk, które są rozpoznawalne. Rada naukowa ma charakter prestiżowy. To komitet redakcyjny jest „od roboty”.

Również czasopismo „restART”, a jest to także przekonanie prof. Joanny Kubicz, ma mieć odpowiedzialny, poważny charakter. W przeciwieństwie do „Wiadomości ASP”, nie ma to być tablica ogłoszeń, miejsce na laurki czy klepsydry.

To ma być czasopismo dostarczające bieżących wiadomości artystycznych, kulturalnych, a nie że rektorowi gronostaj wyleniał albo że komuś potrząsnął rękę, bo to nikogo tak naprawdę nie interesuje. Do takich ogłoszeń, nazwijmy to parafialnych, mamy mailing do studentów i do pracowników – wysyłamy list i informujemy o ważnych, uczelnianych sprawach. Zawartością ma być sztuka.

…i design.

Ja to w jednym ujmuję, bo rozróżnienie sztuka i design jest dla mnie wadliwe…

W świecie jednak wyraźnie przyjęte jest to rozróżnienie. Faktem społecznym, rysem współczesnej kultury jest wyodrębnianie się designu.

Tak jest w świecie przyjęte. Ale ja osobiście pozwalam sobie nazwać te dziedziny sztukami użytkowymi i sztukami czystymi, a jak projektant mówi, że nie jest artystą, to mam z tym kłopot.

Pomijając spór o to, dlaczego ma znaczenie i sens obecność na Akademii Sztuk Pięknych tych wydziałów: Wydziału Architektury Wnętrz, Wydziału Form Przemysłowych, a także katedr projektowych Wydziału Grafiki. Oderwany od sztuki design dehumanizuje się, gubi kategorię formy, tak istotną dla kultury sensu stricto. To na politechnice design ulega inżynieryzacji. Ma charakter funkcjonalistyczno‑techniczny. Natomiast tytuł „restART” właśnie zaznacza prymat sztuki. ART!

Ze sztuką. Tak. To właśnie jest specyfika wydziałów projektowych na Akademii, że zajmują się sztuką. Dlatego mimo różnicy jesteśmy w stanie się dogadać i wzajemnie tymi różnicami się wzbogacać.

Chciałbym, żeby to było pole swobodnych spojrzeń na to, co się tu dzieje. A dzieje się bardzo dużo fajnych rzeczy, frapujących, niezwykłych, one często się – jakbym poszedł za Twoim językiem – istnią w poprzek wszystkich struktur. Trzeba to pokazać, bo to jest największa wartość.

Kwestia związku designu ze sztuką pozornie jest odległa, gdy mówimy o profilu nowego czasopisma. Ale przecież te fundamentalne kwestie mają znaczenie dla tego, co w tym piśmie się pojawi, a co nie. Zarazem profil czasopisma, jak sądzić można, będzie ewoluował, dzięki sporom toczącym się na jego łamach. Rzecz w sporach o podstawowe pojęcia, zjawiska. Spory o kierunki przemian zachodzących w sztuce są formą udziału w nich, w szczególności są zaprzeczeniem kształcenia, które toczy się siłą bezwładu, odruchów, albo jest nowinkarstwem, biernym udziałem w narastających prądach, tendencjach.
Przykład: jaka jest pozycja rysunku, dzisiaj, w epoce „komputera”, programów graficznych? Czy „restART” da jeszcze pole dla rysunku, sporu o rysunek? Rysunku w jakiej postaci? Dzisiaj coraz częściej rysunek pojmowany jest jako rzecz ołówka czy pióra, a rysowanie rozumie się jako odrysowywanie, zapis, narzędzie tylko. A nie jako kształtujące się widzenie, nie jako miejsce, w którym może wyłonić się wizja. Tylko schematyzm widzenia, tak obcy sztuce, nie wie nic o tym, że rysy, zarysy, profile, sylwety, linie rzeczy patrzący wynajduje, a nie zastaje. To abstrahowanie, definiowanie, czyli określanie.

To jest bezpośrednia notacja… Notacja idei różni się od rysunku konstrukcyjnego tym, że notuje pierwsze przeczucie, intuicję formy.

„restART”. Wyobrażam to sobie tak, że pismo nie posiada charakteru informacyjnego, nie stanowi skrzynki aktualności, jego rola nie polega na odnotowywaniu. Gdy do danego wydarzenia odnoszą się rzetelne opisy, przemyślane ilustracje, dobrane reprodukcje, to jest już pewna wartość, ale tym, co w szczególności pozwala te obrazy rozumieć, jest dopiero komentarz, interpretacja, krytyka. Wydarzenia mijają, dzieło z nimi związane może zachować aktualność dzięki tekstom wskazującym, odkrywającym, ukazującym treści, znaczenia, wymiary, aspekty dla tych wydarzeń istotne. W ten sposób czyniąc je doniosłymi. Dzięki temu publikacja w „restART” stawałaby się wydarzeniem – niosąc tamto. Kontrprzykład: projekt zdobywa międzynarodową nagrodę, fakt ten zostaje odnotowany, ani słowa o samym projekcie, o jego wartości – nic nie przybliża do zrozumienia jego znaczenia, wartości…

Rozumiem. Chodzi Ci o to, żeby to czasopismo nie było tablicą ogłoszeń, a raczej refleksją na poziomie codzienności, nad tym, co się wydarza.

Jeśli wydarzenia inne spoza uczelni, to rozpatrywane z perspektywy Akademii.

A jeżeli uczelni, to odwrotnie: chodzi o to, żebyśmy sami o sobie nie gadali, lecz pozyskali spojrzenia obcego, cudzego oka.

Krytyka artystyczna jest pojęciem pozytywnym w świecie.

Tak.

Krytyczność – to znaczy, że ktoś się nad czymś zastanawia, wpatruje, wmyśla, zadaje sobie i temu pytania, „rozmawia z”, a nie uważa rzeczy za zrozumiałą samą przez się. Odczucie oczywistości wyznaczają przyjęte schematy, konwencje, odruchy. Albo lekceważenie, zatrzymanie się na powierzchni rzeczy.

Naszą bolączką jest to, że zbyt dużo rzeczy, pojęć i namysłów zostało uznane za oczywiste i po prostu nie wypada zadać o nie pytania. Milczące potakiwanie sobie nawzajem jest śmiercionośne.

Istotą sztuki są te elementarne pytania.

Gdyby udało nam się stworzyć czasopismo, które jest polem takich namysłów, rozważań, krytyk, służy do zadawania po raz setny pytania o coś, co wszystkim się wydaje oczywiste, to będzie konkretna wartość.

Będą „Elementy” – to tytuł planowanego czasopisma naukowego Akademii. Jeżeli chodzi o podstawową różnicę pomiędzy czasopismem naukowym a „restART”. Teksty naukowe, jako takie, określa wymóg obiektywności, zawieszenie, odsunięcie emocji, ocen. Natomiast „restart” – powinien być pismem zawierającym spory, krytykę, oceny, opinie. Oby opiniotwórcze. „restART”, czyli przestrzeń otwarta na stronnicze, zapaleńcze, wizjonerskie publikacje! Osobiste, indywidualne podejście i zaangażowanie niechaj tu znajdzie nie tylko wyraz, ale niechaj tutaj się formuje – wraz z publikacją.

Także w doborze dzieł, zdjęć, ilustracji. Dla publikowanych tekstów „restART” nie zna właściwej formuły, konwencji. Jedni artyści spisują luźne notatki, inni prowadzą dziennik, piszą listy, manifesty, wiersze, inni traktaty, książki. Akademia sztuki spełnia się, gdy daje miejsce dla osobowości.

Jest prosta różnica między rozmową dwóch pasjonatów a budowaniem formuły definitywnej. Pismo naukowe byłoby polem do rozważań zobiektywizowanych. Solidna, spójna logicznie analiza i stawianie tez na końcu byłyby jak najbardziej pożądane.

Dochodzić z wolna do oceny…

Tak, oczywiście.

Ale uzasadnionej.

Oczywiście nie dlatego, że mi się nie podoba, bo tak, albo mi się podoba, bo jest fajne. Z tym będą kłopoty, bo nie umiemy solidnie oceniać. Ale stworzenie pola do oceny, krytyki, byłoby dla nas szansą.

Jak często także profesorowie bywają skromni, wycofani. Nie wiem, czy w naszym środowisku ma miejsce marginalizacja, tłumienie. Wiem, że wielu nawet nie wie, że ma COŚ do powiedzenia!

Albo nie mają praktyki w tym. A jak nie ma praktyki, to jest opór.

„restART” dawałby pole wypowiedzi profesorom, pracownikom uczelni, zarazem będącym artystami, projektantami czy konserwatorami. Chodzi o ich rozumienie sztuki. Tu jest miejsce na „głos” indywidualny, kogoś. Tu miejsce na indywidualność, na przekonania i spór przekonań. Myślę, że formą dla ujawnienia się i uzyskania tych myśli i opinii byłyby rozmowa, wywiad…

To jest jedna z możliwych form. Nie buduje się kategorycznego stanowiska, ale – tak jak my teraz – rozmawia. Wtedy staram się doprecyzować pewne rzeczy, czy nawet wejść w niezgodę na jakiś temat. Zewnętrzne spojrzenie jest tym, czego bardzo potrzebujemy. W swojej pracowni malarstwa od lat stosuję metodę obcego oka. Uważam, że ja, jako dydaktyk, chcąc nie chcąc tracę chłód spojrzenia, bo jestem zaangażowany w to, co powstaje. Dlatego zapraszam ludzi z zewnątrz. Studenci słyszą od nich takie zdania, na które ja bym się nie odważył… Widzę, że skutek tego jest cudowny: to bywają otrzeźwienia i przełomy.

W miejsce kultu spontaniczności, naturalności pojawiają się przytomność i samokrytycyzm… Na swoich wykładach stosuję wykładnię, jaką tej myśli nadaje Leonardo da Vinci. W Traktacie daje on prostą radę. Odłóż to, nad czym pracujesz, zostaw obraz, np. oddaj się rozrywkom, a gdy wrócisz, spójrz na ten obraz jak na obcy. To przecież myśl o roli dystansu, o uwolnieniu się od swych intencji, od siebie. Przechodząc na grunt „restART”, przecież taką szansę daje wywiad, formułowanie myśli na temat własnej pracy.

To jest ślepnięcie; każdy, kto cokolwiek tworzy, ma świadomość tego, że mentalne kanały przepływu myśli blokują się przez stałe skoncentrowanie na jednym. Widzę to np. w długoterminowej pracy nad jakąś kompozycją. Niekiedy dopiero tydzień po odłożeniu pracy na bok, a czasami po kilku miesiącach, jestem w stanie dostrzec jakiś problem, którego w ogóle nie zauważałem.

Paradoks: mógłbyś być zniechęcony, a po miesiącach odkryć Coś, zapowiedź, otwarcie, jeśli nie objawienie.

Tych problemów upatruję w przebarwieniu intencjonalnym. A możność uzyskania dzięki temu spojrzenia – nie powiem zupełnie, ale jednak mocno oddalonego od intencji – jest otrzeźwieniem, jest dojrzeniem faktów.

Sztuka to jest wolność wewnętrznych myśli.

Tak.

Żeby nie upierać się przy tym, że ja uważam, że ja, własne intencje, to mój plan…

Wiesz, wolność traci się też przez to, że się zbyt zarządza dziełem, które powstaje, i nie słucha się dzieła.

Ja jestem panem, ja rozkazuję.

Zachowuję się jak dyrektor: mam cel i tak ma być, jak ja chcę. Najwspanialsze uwolnienia od celowości przeżywam zawsze pod koniec pracy, kiedy jestem zmuszany przez dzieło, nad którym pracuję, do zrezygnowania z pierwotnych intencji. Jeżeli do tego nie dojdzie, to ta praca jest do kitu. Zawsze musi do tego dojść.

Marzę o tym, aby „restART” był polem, gdzie wypowiedzi są wydarzeniem. To jest sytuacja idealna, o którą będziemy walczyć, a która będzie sprawiać nam bardzo dużo kłopotu i oporu ze względu na to, że nie jesteśmy wprawieni w tworzeniu słowem.

W Czasie utrwalonym Andriej Tarkowski, reżyser filmowy, podkreśla, że w trakcie pracy jego pierwotne intencje w ogóle tracą na znaczeniu; to dzieło odkrywa przed nim coś, czego on nawet w ogóle nie przeczuwał, ono go uczy.

I tutaj pojawia się możliwość uzyskania zewnętrznego spojrzenia. Obca ingerencja wywołuje lęk, ale stworzenie takiej sytuacji jest twórcze, bo wytrąca mnie z mentalnych kolein, w których grzęznę. Każdy język ma tendencję do wpadania w koleiny. Jak to Bartosz Brożek napisał w Granicach interpretacji, istnieje pewna bezwładność języka, dzięki której jest on stabilny. Natomiast inne oko, nazwijmy to społecznym kubizmem, czyli wielość spojrzeń, nie polega na tym, że zapraszam kogoś, żeby patrzył ze swojego punktu widzenia na to samo, co ja.

Oby wypowiadający się na forum „restART” znaleźli klimat dla ujawnienia, formułowania wątpliwości, wahań, także w samych sobie.

Problem leży w przyzwoleniu na „widzi mi się”, w ferowaniu stanowisk. To znaczy: ja ci mówię, co tu widać albo czym to jest. Jest cudowna debata Michała Hellera z Jerzym Stelmachem i Bartoszem Brożkiem Spór o rozumienie (2019, CCPress), która pokazuje, że musimy się zgodzić na wielość spojrzeń. Trzeba gdzieś ten margines niedomknięcia zachować.

Dystans wobec własnych myśli.

A kogo obchodzi, co miał artysta na myśli!

Oby to on sam zapomniał o sobie. Leonardo, powtórzę, radzi: popatrz na swe dzieło jak na obce.

Dokładnie tak! „Artysta miał na myśli…” No, jeżeli artysta zrobił to, co miał na myśli, to nie jest twórczość, to jest gotowiec, to jest rzemiosło: miałem na myśli, to sobie zrobiłem.

Pamiętamy dobrze, że przyjęcie postulatu zapomnienia o sobie stanowi warunek w sztuce ikony.

Tak. Z drugiej jednak strony ta zaczerpnięta z teologii idea przepuszczenia na drugą stronę, ikony jako okna, i ten problem, o którym Umberto Eco pisał – „brudnych szyb”, które nie przepuszczają przez siebie, tylko stają się wręcz idolami, bożkami. Z tym problemem cały czas się borykamy, tak jak z wirusem, chyba jeszcze poromantycznym. Chociaż w romantyzmie tego nie dostrzegam, dostrzegam to w głupkowatym pomyleniu romantyzmu z narcyzmem.
Gdy czytam Hölderlina, to tam nie ma nic z tego „ja”, „ja”, „ja”. To jest przefiltrowanie przez „ja”, cudowne przepuszczenie, w którym to „ja” nie tyle znika, ile staje się akceleratorem namysłu nad światem.

„Ja”, podobnie jak człowiek, nie jest określone, jak próbuję to określić, istni się. Człowiek istni się, a nie że jest. Dzieła sztuki się istnią, nie są zamknięte, zastane, wydarzają się w interpretacji, chociażby w widzeniu. Stąd twórcza rola krytyki sztuki, dzieł jako ich interpretacji. Tak też, sądzę, należy rozumieć rolę „restART”! Zarazem odsuwam tę myśl, że człowiek jako taki staje się czy rozwija, jak gdyby było już uprzednio przesądzone, ku czemu ma zmierzać, jakby realizował jakiś pierwowzór. Człowiek, obraz, istni się w otwarciu na coś, czym on nie jest.

To jest bardzo masywne określenie to twoje „istnić się”. Masywne w znaczeniu, że wytwarza potężne pole grawitacyjne, które porządkuje sobą wiele rzeczy, ale nadużyte staje się tak samo wytrychem jak ja jestem.

I jakoby usprawiedliwieniem własnej nieokreśloności.

Tak już czerpię z języka popularnego fizyki, to to się staje taką czarną dziurą dla samego siebie, takim samozassaniem. Wtedy ja nie mogę nic innego powiedzieć, tylko „ja”, bo poza czarną dziurą dla niej nic nie istnieje. Chodzi o to, aby dzieła sztuki w tym czasopiśmie były istnione przez zewnętrzne spojrzenia.

Ale nawet także wewnętrzne.

I wewnętrzne, tak.

Jak mówiliśmy, nie chodzi o wyrażenie myśli, które są już we mnie. Wypowiedź niech będzie miejscem, w którym się myśli rodzą, jakkolwiek cenny jest także sam zapis myśli, że nie giną. Marzę o tym, aby „restART” był polem, gdzie wypowiedzi są wydarzeniem.

To jest sytuacja idealna, o którą będziemy walczyć, a która będzie sprawiać nam bardzo dużo kłopotu i oporu ze względu na to, że nie jesteśmy wprawieni w tworzeniu słowem.

Myślę, że „restART” mógłby po części podjąć Twoją doniosłą inicjatywę, o wielkim znaczeniu, aby wystawa końcoworoczna nie była po prostu taką wystawką, pośpiesznie robioną na koniec roku akademickiego. Proponujesz – przeciwnie – zorganizować ją na rozpoczęcie nowego roku. Rozumiem, że to spojrzenie wstecz, z dystansu, dzięki temu byłoby początkiem. Temu służyłyby na przykład wykłady na temat dzieł, programów realizowanych w pracowniach, tak?

Nie chcę, abyśmy robili tak zwaną wystawę końcoworoczną w celu sprawdzenia efektów kształcenia. Nie, tę funkcję spełnimy elektronicznie. To też nauczy studentów przygotowywać materiały, które dzisiaj w świecie są ścieżką informowania o sobie. Naszym zamiarem jest stworzenie festiwalu sztuki i namysłu nad sztuką. Przyznam się, że nawet wymyśliłem sobie nazwę tego wydarzenia: Gaj Akademosa.

Nie chcę, abyśmy robili tak zwaną wystawę końcoworoczną w celu sprawdzenia efektów kształcenia. Nie, tę funkcję spełnimy elektronicznie. To też nauczy studentów przygotowywać materiały, które dzisiaj w świecie są ścieżką informowania o sobie. Naszym zamiarem jest stworzenie festiwalu sztuki i namysłu nad sztuką. Przyznam się, że nawet wymyśliłem sobie nazwę tego wydarzenia: Gaj Akademosa.

Pozwalając zarazem na spojrzenie z zewnątrz na nas, dosłownie?

Chciałbym, aby było to kuratorowane przez ludzi zewnętrznych; żeby nawet ktoś krytyczny zrobił wystawę, która wykaże, że jesteśmy bandą głupków. Proszę bardzo, niech spróbuje. Bardzo bym chciał to zobaczyć… Głupki też mają coś do powiedzenia. Bawię się tu dosadnością. Ale wiesz, o co mi chodzi.

Czy w ten sposób mógłby zostać przedstawiony program, który realizował dany profesor, dana katedra, dana pracownia?

Tak. Nie domykam tego w żaden sposób ze swojej strony. Chciałbym, żeby to było pole swobodnych spojrzeń na to, co się tu dzieje. A dzieje się bardzo dużo fajnych rzeczy, frapujących, niezwykłych, one często się – jakbym poszedł za Twoim językiem – istnią w poprzek wszystkich struktur. Trzeba to pokazać, bo to jest największa wartość.

Program pracowni czy wydziału może wydawać się obciążeniem biurokratycznym, a jakoby dobrze wiadomo, co kto robi. A przecież w opis programu uwikłana jest pewna wizja dziedziny, do której się on odnosi, to nie jest po prostu projekt zajęć czy kursu. Za tym stoi zmaganie się z przedmiotem, z podejmowaną problematyką i jej rozumieniem. To ma ogólne znaczenie, poza ścianami pracowni. Tak, obejmuje przywołanie albo przedstawienie konkretnych prac, dzieł, projektów. To dla „restART” byłoby naturalnym źródłem publikacji.

Można też zgrzytać, bo na przykład na Wydziale Malarstwa jest siedem pracowni i gdybyś wziął dzieła z tych pracowni jako egzemplifikację, czym jest obraz malarski, to masz cudowny zgrzyt niemożności sprowadzenia do wspólnego mianownika. Co jest fajniejszego niż taka możliwość?

Niegdyś wszyscy byli szczęśliwi, skoro wszyscy byli kolorystami. Był taki czas…

Oj, był.

Wtedy lekceważono słowo, refleksję, a także własną pracę, skoro na uczelni nawet nie była dokumentowana. Gdzie i w jakiej postaci zachowały się prace magisterskie, doktorskie, tak zwane „przewody” pierwszego i drugiego stopnia, autokomentarze przyszłych profesorów? Szukać, odkryć, uczynić dostępnym.

Stworzymy bazę danych stanowiącą obraz tego, co się tutaj dzieje.

Indywidualne, subiektywne spojrzenie.

Największa wartość verbum artysty wizualnego to manifest, przekucie stanowiska na słowa. Myślę, że na to będzie potrzeba trochę czasu, bo musi znowu wejść pewien obyczaj czy takie poczucie, że wolno.

Przy tym odwaga.

I odwaga.

Twórczość to ryzyko, a podjąć je, to nie bać się, że coś okaże się głupie. W ogóle przedwcześnie nie rozstrzygać, że coś jest głupie. Odkrycie błędu ma twórcze znaczenie.

Z tym, że to wtedy wymaga trochę praktyki. Stosuję ze studentami kilka żelaznych zasad i zawsze powtarzam, że wszelkie nasze rozmowy pracowniane mają klauzulę poufności. Potrzebujemy poczucia bezpieczeństwa, możliwości „wyjścia na głupka”, ponieważ chcemy uczyć się rozmawiać o naszej pasji, popełniając spokojnie najgorsze błędy. I faktycznie wielu z nich później zaczyna dość składnie mówić.
Natomiast to wszystko nie ma sensu, jeżeli po takim ćwiczeniu nie dojdzie do wyjścia na zewnątrz. Jeśli się w tym pozostanie, to znowu się człowiek zakisi. Masz rację: chciałbym, żeby to pismo stało się właśnie miejscem takich doświadczeń i takich aktywności i działań.

Refleksja poświęcona czemuś, zarazem jako tego pogłębienie. Nie tylko tak zwane zgłębienie. Wczytanie się, wejrzenie idzie dalej niż wiersz czy obraz, w głąb za jego spojrzeniem. Sam opis to inwentaryzacja.

Do znalezienia informacji, gdzie co jest, wystarczy internet. My powinniśmy patrzeć z namysłem.

I to powinno być wydarzeniem: ten namysł jest wydarzeniem. W „restART” na plan pierwszy wysunięte zostaną, że tak powiem, ilustracje. Będzie to reprodukcja, fotografia. Jakkolwiek wielkie, doskonałe dzieło byłoby w ten sposób ukazane, pozostaje pytanie, w czym leży jego wielkość, w czym ją ktoś upatruje, dlaczego w ogóle się tu pojawia.

To może odróżniać nasze pismo od mediów społecznościowych. Ich język nie jest przeznaczony do rozważań – to jest bombardowanie: fakty, fakty, fakty.

Plakatowość: rzucasz okiem, złapałeś, idziesz dalej.

Tak, to jest narzędzie odpowiednie do takiego odbioru. Ludzie siedzą i oglądają. Nie ma sensu tego dublować czy małpować, więc faktycznie musimy poszukiwać formuły. Musimy zachować otwartość na to, co nam się zacznie wydarzać, i nie zamykać się w jakiejś sztywnej strukturze, że już tak będziemy to tłuc do końca świata.

Ale podejmować inicjatywy.

I zmieniać.

Dać pole, aby „ludzie” mogli tu wejść i dać mu kształt i treść.

Myślę, że taka rzecz znajdzie oddźwięk. Sam chętnie takie rzeczy będę czytał, bo jak wiesz, dużo jest pustych tekstów o sztuce, takich, których się nie chce czytać.
Naszą bolączką jest to, że zbyt dużo rzeczy, pojęć i namysłów zostało uznane za oczywiste i po prostu nie wypada zadać o nie pytania. Milczące potakiwanie sobie nawzajem jest śmiercionośne.
Istotą sztuki są podstawowe pytania.
Gdyby udało nam się stworzyć
czasopismo, które jest polem takich namysłów, rozważań, krytyk, służy do zadawania po raz setny pytania o coś, co wszystkim się wydaje
oczywiste, to będzie konkretna wartość.

Dać pole, aby „ludzie” mogli tu wejść i dać mu kształt i treść.

Myślę, że taka rzecz znajdzie oddźwięk. Sam chętnie takie rzeczy będę czytał, bo jak wiesz, dużo jest pustych tekstów o sztuce, takich, których się nie chce czytać.

Laurki pełne pięknych słów, pustych…

Zresztą najpiękniej wykpił to Umberto Eco w tym króciutkim tekście: Jak pisać do katalogu wystawy (U. Eco, Zapiski na pudełku od zapałek 1986–1991, Historia i Sztuka, 1993). To znaczy, co zrobić, jak malarz poprosi cię o recenzję, a ty nie możesz się wymigać.

Ironicznie powiem, najlepiej, jeśli autor będzie kumplem, potraktuje po koleżeńsku.

Kolega, oczywiście, nie odsądzam tego od czci i wiary, bo takie laurkowanie jest pewnym elementem życia społecznego. Tylko że po przekroczeniu pewnych granic robi się nieznośnie.

Piękne słowa, superlatywy to także zlekceważenie. Jak brak pytań.

Jest formą lekceważenia. Oczywiście nie będziemy bić wszystkiego w łeb dla samego bicia. Mam nadzieję, że będziemy właśnie się troszkę wysilać, żeby coś powiedzieć.

Mówiłeś już o tym, krytykując głosy typu „bo tak mi się podoba”, właściwy im subiektywizm. Chodzi raczej o odkrycie, wydobycie tego, co twórcze, pokazanie i uzasadnienie wartości czegoś, pokazanie, w czym ona leży, na czym polega, a nie o puste oceny.

Bardzo chętnie czytałbym raporty z zachwytu, bo one są bardzo cenne. Ale wiesz, jak łatwo przekroczyć tę cienką granicę łatwości. Raport z zachwytu jest bolesny i trudny, jest bardzo wymagający, a wazeliniarstwo jest łatwe i ohydne.

Gdy oto rektor mówi, że coś mu się podoba, jego autorytet mówi wszystko? Pytanie, co się komuś w czymś podoba i dlaczego.

Tak, dlaczego. I wtedy ktoś dzieli się swoimi doznaniami, ale w sposób światły. Teraz zaprzeczam temu, co właśnie robimy, ale rektor w ogóle powinien mieć zakaz publikowania.

Nie musi publikować jako rektor.

Ale wszyscy wiedzą, że jest rektorem. Chyba że się będzie ukrywał pod jakimś pseudonimem. Rektor to jest skażona funkcja.

Ale z kolei swoim autorytetem możesz wesprzeć tę inicjatywę.

Autorytetem mogę wesprzeć inicjatywę, ale nie wolno mi powiedzieć, jak ją zrobić. To jest ta różnica.

To może odróżniać nasze pismo od mediów społecznościowych. Ich język nie jest przeznaczony do rozważań – to jest bombardowanie.
To jest sztuka Instagramu. Dzisiejsza sztuka wymaga skupienia, do czasu aż umrze ostatni, kto się potrafi skupiać, i wtedy sztuka przemieni się w coś innego. Będzie nowe rozumienie sztuki, nowe rozumienie człowieka, posthumanizm.
Do ogłoszeń, nazwijmy to parafialnych, mamy mailing…
Do znalezienia informacji, gdzie co jest, wystarczy Internet. My powinniśmy patrzeć z namysłem.

Do inicjatywy należy podjęcie inicjatywy.

Dokładnie, a nie zmuszanie, żeby robić to, co ja chcę, bo wtedy to nie jest inicjatywa.

„restART” to ma być forum, pole otwarte na inicjatywy.

To jest dużo, to jest wszystko, czego trzeba.

A pracownicy, profesorowie wypowiadają się nie tylko i nie tyle jako nauczyciele akademiccy, ale jako artyści, projektanci. Tutaj nie chodzi o dydaktykę, pedagogikę.

Pedagogikę jako taką w ogóle w tej przestrzeni odrzucam, bo istotą pedagogiki jest nierównoważność pozycji. To jest wychowanie dziecka. Jak ktoś jest profesorem uczelni i mówi się o nim, że jest pedagogiem, to jest pomylenie pojęć. On jest dydaktykiem, który dzieli się wiedzą i wspiera rozwój czy dążenie do samodzielności swoich podopiecznych, jeżeli w ogóle mogę mówić o podopieczności, bo to „pod” już strasznie denerwuje, tak nie możemy mówić

Jeśli zachować pojęcie mistrza, to byłby nim ktoś, kto ukazuje wątpliwości, potrafi postawić pod znakiem zapytania elementarne tezy. Współmyśląc z innymi. Mówiłeś o roli namysłu.

Jeżeli dziecku odbierzesz umiejętność czy pasję poszukiwania, no to je zaciukasz. A co dopiero tutaj, na uczelni? Więc ferowanie stanowisk profesorskich w znaczeniu ex cathedra jest wampiryzmem. Zamyka myślenie. Taki profesor ssie świeżą krew adeptów.

Mówiłeś o odwadze. Tak formułowany bywa manifest. Stanowczo, w radykalny sposób sformułowane zostają myśli. To nie musi oznaczać zaślepienia. To ryzyko hipotezy, postulatu…
Z drugiej strony, namysł jest określany przez ducha niepewności, jest sztuką odkrycia problematyczności, postawienia pod znakiem zapytania.

A sformułowanie pytania jest największą sztuką. Jak napisał, zbyt często cytowany przeze mnie, Michał Heller: pytanie jesteśmy w stanie poprawnie sformułować dopiero wtedy, kiedy znamy na nie odpowiedź.

Na fundamentalne pytania nie ma odpowiedzi.

Tak, są pytania, których nigdy nie zadamy poprawnie i ostatecznie, nigdy więc nie znajdziemy na nie odpowiedzi.

Każde pytanie ma za sobą niekwestionowane, zazwyczaj bezwiednie przyjęte pojęcia, tezy, wyobrażenia.

To jest oczywiste, nie ma doskonale sformułowanego pytania.

Znaczyłoby to, że pogłębienie pytania polega na zastanowieniu się nad nim samym, na pytaniu o to, jakie rozstrzygnięcia już zawiera to dane pytanie. To restart! „restART”!

Rozumienie kwestionowania jako zawężania spektrum potencjalności jest możliwe do przyjęcia.

Z Elżbietą Jabłońską rozmawia Iwona Demko

Iwona Demko: 21 listopada 2019 roku miałaś wykład w ramach „Roku Kobiet z ASP”. Opowiadałaś o swoich pracach, pokazywałaś zdjęcia z projektów. Powiedz, jakie są Twoje wrażenia jako gościni? Czy czegoś konkretnego się spodziewałaś? Coś Cię zaskoczyło?

Elżbieta Jabłońska: Przede wszystkim dziękuję Ci za to zaproszenie. Spotkania z publicznością stanowią istotny element nie tylko upowszechniania sztuki, ale tego, co szczególnie istotne dla mnie jako artystki, skłaniają do refleksji nad dotychczasowymi działaniami. Brak ograniczeń i zupełna swoboda w wyborze tematów działa odświeżająco i zarazem motywująco. Przyglądając się własnym realizacjom możemy dojść do wielu ciekawych wniosków. Ja na przykład ze zdziwieniem stwierdziłam, że byłam do tej pory bardzo pracowita 🙂

ID: Zanim zapytam o Twoją twórczość, chciałam zapytać o pracę pedagogiczną. Jesteś profesorą na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w Pracowni Rysunku Intermedialnego. Czy lubisz tę pracę, czy się w niej spełniasz? Czy przynosi Ci satysfakcję? I czy łatwo jest pogodzić pracę nauczycielki akademickiej z własną pracą twórczą?

EJ: Swoją pracę na Wydziale Sztuk Pięknych w Toruniu zaczęłam niespełna rok po ukończeniu studiów, 24 lata temu. To bardzo długi okres wypełniony zarówno aktywnością akademicką, jak i intensywną pracą nad własną twórczością. Jedno i drugie pole wymaga ogromnego zaangażowania i konsekwencji, ale myślę, że łatwo jest je ze sobą pogodzić. Mam wrażenie, że większym problemem byłoby dla mnie skoncentrowanie się na dydaktyce bez doświadczeń i inspiracji wynikających z indywidualnej praktyki. Sztuka jest przestrzenią zarówno teorii, jak i konkretnych działań, stąd tak ważnym czynnikiem w kontakcie ze studentkami i studentami jest bezpośrednie doświadczenie. Trudno jest mi jednoznacznie stwierdzić, czy praca dydaktyczna daje mi satysfakcję i spełnienie. To zmienia się z upływem czasu i jest zależne od osób, z którymi bezpośrednio współpracuję, a przede wszystkim od poziomu porozumienia, jaki sobie wypracujemy. Lubię te spotkania, choć czasami wydają mi się trudne i bezowocne, a przestrzeń mentalna, która nas dzieli – nie do przebycia. Tego typu wątpliwości mogą jednak dotyczyć sztuki w ogóle, a idąc dalej – samej egzystencji.

ID: Mieszkasz na terenie Parku Krajobrazowego Doliny Dolnej Wisły, przy jej 788. kilometrze. Dlaczego zdecydowałaś się zamieszkać „tam gdzie już nic nie ma”[1]? I co tam robisz? Co daje Ci mieszkanie na tzw. odludziu?

EJ: Tam już nic nie ma to jedna z moich prac oparta na znalezionej i zaanektowanej na potrzeby sztuki prostej frazie. Podświetlona tablica z tym hasłem w wersji pierwotnej stoi przy drodze do mojego domu. Jest dwustronna. Działa na tych którzy „wyruszają w świat” i z drugiej strony, na tych, którzy wracają bądź odwiedzają nas. Sam tekst wydaje mi się niezwykle pojemny dzięki niedookreśleniom, które zawiera. Nie możemy obiektywnie stwierdzić, gdzie jest tam i równie trudno nam określić, czego dotyczy nic. Znaczenie, czy też rozumienie, tego stwierdzenia jest inne dla każdej z osób i zależne od miejsca, w którym się ona znajduje.
Za każdym razem, kiedy mijam tablicę, odczuwam jakiś rodzaj podekscytowania, tak jakbym przekraczała swoją własną granicę z i do mojego własnego świata, który tworzę tu nad Wisłą. Brzmi to bardzo symbolicznie, ale w praktyce jest to po prostu dom i to, co wokół. Gigantyczna przestrzeń nieba, niekończącego się horyzontu i wielkiej rzeki. Pytasz, co tu robię? Odpowiedź jest bardzo prosta: patrzę. Bywa, że to patrzenie z perspektywy implikuje mnie do działania, wtedy działam. Bardzo doceniam to miejsce, które świadomie wybrałam i które codziennie, od jedenastu lat, zadziwia mnie swoim prawdziwym pięknem. Cieszę się również z tego, że udało nam się stworzyć tu dodatkową, niewielką, 40‑metrową przestrzeń, która przeznaczona jest na pobyty rezydencyjne. „W788”, bo tak ją oficjalnie nazywamy, funkcjonuje od zeszłego roku, kiedy to gościliśmy troje artystów wybranych w ogłoszonym wcześniej open call. Mam nadzieję, że w tym roku, dzięki współpracy z dwoma galeriami (CSW Łaźnia z Gdańska i Labirynt z Lublina) będziemy mogli zaprosić sześć osób i podarować im trochę czasu na refleksję.

ID: Twoja twórczość jest uznawana jako sztuka feministyczna (postfeministyczna). Jak się z tym czujesz? I co myślisz o terminie „sztuka feministyczna”? Czy słuszne jest to wyodrębnienie?

EJ: Rozumiem potrzebę porządkowania, dookreślania pewnych działań czy zjawisk w sztuce. Sztuka postfeministyczna, do której przypisuje się moją twórczość ze względu na kilka prac nie jest jednak moim celem. Mam wrażenie, że większość moich realizacji zdecydowanie wychodzi poza ten obszar; że za każdym razem odnoszę się w moich pracach do innej sytuacji; że stanowią rodzaj komentarza do rzeczywistości, która dotyczy nas wszystkich, nie tylko kobiet. Z perspektywy czasu dostrzegam coraz mniejszą potrzebę przynależności; chciałabym widzieć szeroko, obejmować wzrokiem znacznie rozleglejsze obszary, bez podziałów. To może dość idealistyczne podejście, ale dotyczy ono uogólnionego oglądu. Z drugiej strony, pochylając się nad konkretnymi sprawami, wiem, że w świadomości społecznej wciąż istnieją pewne schematy, które wymagają zmiany. Ważne jest tylko, aby wybrać dobrą drogę dla ich wprowadzania.

ID: Jaki wpływ na Twoją sztukę miało to, że zostałaś mamą? Na Twojej stronie internetowej w kontakcie jest e‑mail: matka@world.pl, czujesz się matką świata?

EJ: Ten adres powstał 23 lata temu i całkiem dobrze się sprawdza, używam go do dzisiaj 🙂 Jestem mamą, ale absolutnie nie świata, mam dwóch synów i to w zupełności mi wystarcza.
Macierzyństwo odczułam bardzo intensywnie. Byłam rok po studiach i próbowałam szukać rozwiązań w tej sytuacji. Najsensowniejsze wówczas wydało mi się określenie moich wszystkich działań hasłem Matka Polka Prezentuje, i tak też zrobiłam. To była zupełnie naturalna i szczera potrzeba, pozbawiona myślenia o konkretnej strategii, zjawiska tak popularnego obecnie wśród najmłodszego pokolenia artystek i artystów. W sposób radykalny zmienił się mój ogląd rzeczywistości, moje potrzeby i zainteresowania, możliwości, a także czas, którym dysponowałam tylko dla siebie. Macierzyństwo, zwłaszcza w pierwszym okresie, było dla mnie absolutną rewolucją. Codzienne doświadczenia stały się polem obserwacji i refleksji, którą w ekspresowym tempie, w darowanym czasie, przekładałam na prace: małe rysunki, obrazki, fotografie, notatki, a z czasem systematyczne działania w przestrzeni.

ID: Jedną z najbardziej rozpoznawalnych Twoich prac jest Supermatka (Gry domowe). Pamiętam dobrze, jak pierwszym razem zobaczyłam Cię w stroju Supermana, siedzącą w kuchni z synem na kolanach. Wokół Ciebie były umieszczone napisy: zmywanie, pranie, gotowanie. Ta fotografia zrobiła na mnie ogromne wrażenie. W 2002 roku, kiedy ją zrobiłaś, mój syn miał 7 lat. Czułam to samo co Ty. Czy możesz powiedzieć, co dokładnie zainspirowało Cię do stworzenia serii tych zdjęć i jak reagowały na nią kobiety?

EJ: Supermatka była moim odkryciem wynikającym wprost z codzienności. Nasze 38-metrowe mieszkanie, z czterema ścianami, idealnie nadawało się na atelier, a pięcioletni Antek był na etapie fascynacji superbohaterami. Na jednym ze zdjęć z tego cyklu, w tle widać niewielką fotografię syna zrobioną podczas przedszkolnego balu przebierańców. Zderzenie doskonałego tła, które wykorzystał fotograf, z niedoskonałością jego stroju, której na zdjęciu właściwie nie widać, kontrast, który może wyłapać tylko bardzo sprawne oko, niezwykle mnie zaciekawiło. Postanowiłam stworzyć własną wersję takiej inscenizowanej fotografii. Z pomocą przyszła mi najbliższa rzeczywistość – począwszy od bajek na Cartoon Network, a skończywszy na tradycyjnych ustawieniach z malarstwa religijnego.
Od momentu, kiedy jedna z tych prac w nieco zmodyfikowanej billboardowej wersji trafiła dzięki Galerii AMS do wszystkich większych miast w Polsce, a cały tryptyk do Zachęty, minęło 18 lat. W tym czasie praca była pokazywana kilkadziesiąt razy, omawiana na różne sposoby i publikowana tak często, że nie jestem w stanie tego policzyć…

ID: W 2003 roku zrobiłaś pracę Pomaganie, która została nagrodzona przez Fundację Deutsche Banku w konkursie na najlepszego młodego artystę 2003 roku. Był to wyhaftowany srebrną nicią anons bezrobotnej kobiety poszukującej pracy. W 2004 roku zorganizowałaś bankiet dla bezrobotnych pracowników dawnego Unionteksu w czasie Biennale Sztuki w Łodzi. Potem w Galerii Arsenał w Białymstoku na wystawie Wesołych Świąt (2005) przygotowałaś torby na prezenty, które – już wypełnione – trafiły do dzieci z niezamożnych rodzin. W ramach swojego projektu artystycznego pomagałaś również podczas Biennale w Pradze (2005) przy instalowaniu prac innych artystów[2]. W wydanej niedawno przez Bęc Zmianę książce Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik jest rozdział zatytułowany Opiekowanie się opisujący tego rodzaju aktywności, które w obecnym czasie są coraz bardziej popularne. Młodzi artyści i artystki coraz chętniej zajmują się pomaganiem. Antycypowałaś w Polsce takie działania artystyczne. Jak Twoje projekty były odbierane wtedy i czy wspomina się je dzisiaj? Dlaczego to robiłaś, skąd wziął się ten pomysł?

EJ: Rzeczywiście w moim doświadczeniu jest kilka prac, które określam wspólnym hasłem Pomaganie. Wspomniane przez Ciebie realizacje, jak również inne działania z tego cyklu, są dla mnie nadal bardzo ważne. Te wszystkie gesty nigdy nie doczekały się jakiejś szczególnej refleksji ze strony teoretyków i nie sądzę, aby były wspominane dzisiaj w jakimś szerszym dyskursie.
Moje Pomagania wynikały z potrzeby dzielenia się energią z innymi osobami, z publicznością, ale również, co istotne, z potrzeby rezygnacji z obiektu, z materii, z konkretu. Mam dość sceptyczny stosunek do wiary w to, że sztuka ma realny wpływ na rzeczywistość. Prace, które postrzegamy jako niezwykle ważne w obszarze aktywizmu społecznego, są często tylko powierzchowną namiastką tego, czym zajmują się wyspecjalizowane organizacje z konkretną polityką pomocową. Oczywiście cieszę się, że młodzi artyści i artystki zajmują się tą problematyką i chciałabym wierzyć w autentyczność i skuteczność ich działań, a przede wszystkim w ich długofalowość, ponieważ mam wrażenie, że czas i konsekwencja są podstawowymi wyznacznikami sukcesu w tym obszarze.

ID: W 2003 roku zostałaś zaproszona przez Bałtycką Galerię Sztuki w Ustce i zrealizowałaś projekt, który opierał się na relaksie[3]. Zapraszałaś przyjaciół, artystów i krytyków, aby skorzystali z zaproszenia i przyjechali do Ustki spędzić czas na wspólnych spacerach i rozmowach. W 2014 roku w czasie Festiwalu Artloop zrobiłaś Ćwiczenia z zaniechania. Do dwudziestu dwuosobowych pokoi zaprosiłaś ludzi, których zadaniem było dwudniowe odpoczywanie na plaży i nicnierobienie. To działania, które starają się odpowiedzieć na coraz większy pośpiech, który nam towarzyszy w życiu. To próba zatrzymania się, spotkania z drugim człowiekiem. To również reakcja na nadprodukcję dzieł sztuki, wystaw. Czy moje refleksje pokrywają się z Twoimi założeniami?
A, nawiasem mówiąc, jeśli kiedyś będziesz robiła podobny projekt, obiecaj, że mnie zaprosisz, bardzo potrzebuję ćwiczeń z zaniechania! 🙂

EJ: O tak! Na pewno otrzymasz moje zaproszenie, to jest absolutnie konieczne, choć szczerze podziwiam Twoją tytaniczną pracę na każdym polu.
Wracając do projektów, które wspominasz, warto dodać, że ich realizacja, jak również sama koncepcja, wynikały z konkretnych przesłanek dotyczących czasu i miejsca. Obydwa projekty były realizowane w nadmorskim pejzażu (Ustka i Sopot) i w okołowakacyjnym czasie. Wystawa w Ustce, w lipcu, wydała mi się idealnym pretekstem do zrealizowania projektu, który nazwałam Help yourself. Co ciekawe, osoby uczestniczące w tym działaniu wciąż jeszcze o nim pamiętają. Niekiedy dzielą się refleksją, że był to jedyny ich urlop w ciągu wielu lat. Podobnie jest z uczestnikami dużo późniejszych Ćwiczeń z zaniechania, które odbyły się w pierwszych dniach września w Sopocie. Warto dodać, że głównym hasłem festiwalu był relaks i rekreacja. Cóż zatem mogłabym zrobić innego, niż ćwiczyć zaniechanie wraz z grupą osób zebranych na sopockiej plaży. To wspomniane przez Ciebie zatrzymanie, a szczególnie spotkanie z drugą osobą, okazywało się jednak dość trudne. Dwugodzinne ćwiczenia z nicnierobienia stały się, dla niektórych, poważnym wyzwaniem. A poprzedzone podróżą, niekiedy z drugiego krańca Polski, wymagały decyzji i przemodelowania kilku dni z życia.

ID: Masz na swoim koncie Stypendium Twórcze Ministra Kultury (2000, 2014), nagrodę „Spojrzenia 2003”, wzięłaś udział w wystawie Global Feminism, która otwierała pierwsze na świecie Centrum Sztuki Feministycznej w Nowym Jorku (2007). Twoje prace są w każdym opracowaniu dotyczącym historii sztuki współczesnej, a zdjęcie Supermatki znalazło się na okładce książki Whitney Chadwick Kobiety, sztuka i społeczeństwo, obszernym studium na temat sztuki kobiet w ujęciu historycznym. Czy jest jeszcze coś, co chciałabyś osiągnąć?

EJ: To wszystko, co wymieniłaś, to tylko pewne zdarzenia, fakty, które w niewielkim stopniu wpłynęły na mój rozwój czy na moją świadomość. Ich znaczenie polega raczej na tym, co ewentualnie zainicjowały i uruchomiły, czy dały początek nowym doświadczeniom. Staram się postrzegać swoją twórczość raczej jako wynikający z siebie, logiczny ciąg zdarzeń, przerywany mniej lub bardziej udanymi eksperymentami. Wystawy, nagrody, publikacje, skądinąd niezwykle ważne, są tylko kolejnymi etapami w tym łańcuchu przyczyn i skutków. Chcąc odpowiedzieć na Twoje pytanie: co chciałabym jeszcze osiągnąć?, zaczynam myśleć życzeniowo, bez ograniczeń… Ale wracając do rzeczywistości, najbardziej zależy mi na autentycznym przeżywaniu życia.

ID: Twoja ostatnia wystawa w Trafo w Szczecinie miała tytuł Znikając[4], czy myślisz o tym, żeby zniknąć? I dlaczego przy okazji swojej indywidualnej wystawy zaprosiłaś do niej inne artystki?

EJ: Sztuczki prestidigitatorskie to nie jest moja najsilniejsza strona 🙂 Nie chodzi o jednorazowy akt zniknięcia. Określenie „znikając” dotyczy raczej czynności, która trwa, nie jest domknięta w czasie, a co istotne, nie wyklucza innych, które wydarzają się równolegle, a wręcz na nie wskazuje. Mam tu na myśli całokształt zdarzeń, które pojawiają się równolegle z naszym nieustannym znikaniem. Dostrzeżenie tej dychotomii jest niezwykle porządkujące, a zarazem otwierające, ponieważ potwierdza fakt, że jesteśmy w nieustającym procesie, a nasza aktywność nie jest i nie może być jednokierunkowa.

Przypisy:

1. Nawiązanie do tytułu instalacji artystycznej Elżbiety Jabłońskiej pt. Tam już nic nie ma.
2. Projekt Helping, Biennale Sztuki w Pradze, 2005.
3. Pomóż sobie, Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej, Ustka, 2005.
4. Wystawa trwała od 
   7 marca do 5 maja 2019.

Nie tylko o malarstwie z Mateuszem Sarzyńskim rozmawia Agnieszka Jankowska-Marzec

 

A.J.M: Rozmowy z artystami często rozpoczyna się od pytania o początki ich fascynacji sztuką i ja też chciałabym się dowiedzieć, co spowodowało, że zainteresowałeś się malarstwem na poważnie?.
M.S.: Jak większość dzieci rysowałem z zapałem, ale nie otrzymałem zachęty ze strony rodziny, aby kształcić się w tym kierunku. W moim środowisku (pochodzę z małego miasta na wschodzie Polski) bycie artystą traktowane jest jako nie do końca poważny fach. Nie poszedłem więc do Liceum Plastycznego, a kiedy doszło do wyboru kierunku studiów architektura wydawała się solidną opcją. Tam mogłem wykorzystać, jak wierzyli moi bliscy, w praktyczny sposób moje zdolności rysunkowe.

A.J.M: Chociaż ostatecznie ukończyłeś Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej, to nie zostałeś praktykującym architektem…
M.S: Podczas studiów odkryłem, że coraz bardziej pociągają mnie zajęcia z malarstwa i rysunku, które były przewidziane w programie nauczania. Ceniłem zwłaszcza rozmowy i korekty pracującego tam Marka Firka (członka nie istniejącej Grupy Ładnie). W domu ustawiałem martwe natury, które rysowałem i malowałem dla własnej przyjemności. Natomiast podczas pracy nad studenckimi projektami architektonicznymi, zacząłem zdawać sobie sprawę, że sposób ich wizualnej prezentacji staje się dla mnie najważniejszy. Namalowałem też do dyplomu widok perspektywiczny farbami olejnymi, co było raczej nie spotykane. Profesorowie uznali, że „chłopak umie malować jak malarz nie jak architekt” . Chociaż mój dyplom będący projektem muzeum sztuki współczesnej, przygotowany pod kierunkiem Prof. Dariusza Kozłowskiego został dobrze oceniony( otrzymałem m.in. nagrodę w 15 edycji konkursu „Architektura Betonowa” i nagrodę krakowskiego SARP za najlepszy dyplom), to uświadomiłem sobie, że nie chcę zajmować się architekturą zawodowo.

A.J.M.: Podkreślasz jednak, że czas spędzony na studiowaniu architektury nie uważasz za stracony.
M.S: Architektura nauczyła mnie dyscypliny pracy i co najważniejsze wyniosłem z niej przekonanie, że w działaniu twórczym najważniejszy jest koncept i pytanie o cel jakiemu dana realizacja (budynek, obiekt, obraz) ma służyć. Mówiąc kolokwialnie, jeśli zaprojektuję ustęp, nawet efektowny, ale nie będzie można z niego wygodnie skorzystać, to przestaje to być ustęp tylko staje się on rzeźbą. W malarstwie, walor praktycznej użyteczności, nie odgrywa oczywiście roli, ale tak jak w projektowaniu, są zasady i reguły, z którymi się zmagam. Staram się wyobrazić sobie najpierw obraz w głowie (w architekturze bryłę, proporcje itp.) i zamiast wędrować w wyobraźni po korytarzach zaprojektowanego przeze mnie budynku, przemierzam „drogę” od punktu A do punktu B podczas malowania obrazu w mózgu. Kiedy już staję przed płótnem to zdarzają mi się odstępstwa od wcześniejszego planu, lecz zawsze traktuję malarstwo trochę jak rodzaj logicznej gry, łamigłówki, przypominającej grę w szachy, które też lubię. Fakt, że maluję szybko, często jeden obraz dziennie, nie oznacza, że tworzę je opierając się jedynie na emocjach, bez z góry przemyślanego „szkicu”.

A.J.M: Fascynuje Cię architektura brutalistyczna, a do Twoich ulubionych projektantów należy Louis Kahn.
M.S.: Architektura brutalistyczna nie przyciągnęła mnie swoją surowością, lecz szczerością. Ściana jest ścianą, żadnych jej elementów się nie maskuje i chyba podobnie jest z moim malarstwem. Nie ukrywam swoich błędów, farba spływa po płótnie bo jest farbą, linie są krzywe, bo nie stosuję linijki, przyrządów optycznych i projektora- lubię taką właśnie stylistykę. Louis Kahn był chyba fajnym gościem, wybitnym architektem i sprawnym artystą. Bardzo podobało mi się, gdy dowiedziałem się, że osobiście pomagał przy budowie parlamentu w Dhace, m.in. ucząc zwykłych robotników jak zrobić rusztowania z bambusa. Miał charakter, a ja chyba nie lubię ludzi nijakich.

A.J.M.: Wybór drugiego kierunku studiów podyktowany był już nie względami praktycznymi, ale chęcią rozwijania zainteresowań malarskich. Zdecydowałeś się jednak na studia na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP…
M.S.: Tak, wybrałem grafikę a nie malarstwo, bo natknąłem się na prace Prof. Dariusza Vasiny. Chciałem mieć kontakt z profesorami, których działalność artystyczna do mnie przemawia. Dobrze mi się studiuje pod jego kierunkiem, bo jak sam mówi, stara się studentom nie przeszkadzać, a kiedy tego potrzebują rozmawiać i dyskutować z nimi na partnerskich zasadach. Nie bez znaczenia był też fakt, że mogłem jako student korzystać z pracowni w centrum miasta, na której wynajęcie nie byłoby mnie stać.

A.J.M: Nie unikniemy chyba też pytania o artystów, których twórczość Cię inspiruje. Pamiętam, że wspomniałeś kiedyś o Christianie Jankowskim i Chrisie Burdenie.
M.S.: Rzeczywiście, zapis wideo performance Christiana Jankowskiego „The Hunt” z roku 1992, był jednym z pierwszych „przejawów” sztuki współczesnej z jakimi się zetknąłem. Pomysł na pokazanie człowieka polującego przy pomocy łuku i strzał na artykuły spożywcze w markecie Aldi, wydał mi się z jednej strony nonsensowny, z drugiej niebywale dowcipny. Ukazywał bowiem absurdy współczesnej kultury konsumpcyjnej w sposób bezpretensjonalny i zarazem w szerszej, historycznej perspektywie. Z kolei performance Chrisa Burdena w trakcie którego artysta zostaje postrzelony z ostrej amunicji w imię sztuki, wyznaczył granicę, jaką bałbym się kiedykolwiek przekroczyć. Obydwaj artyści utwierdzili mnie jednak w przekonaniu, jak ważna jest warstwa konceptualna dzieła, a humor czy ironia są w sztuce niezbędne.

A.J.M: Przyglądając się Twoim obrazom nie jest zaskoczeniem, że najbliżsi Ci są malarze, których twórczość wpisuje się w szeroko pojęty nurt ekspresjonizmu.
M.S: Rzeczywiście, cenię malarstwo Eugéne Delacroix, Henry Tylora, Daniela Richtera, Williama L. Hawkinga czy Rose Wylie, nie tylko ze względu na jego wysoki poziom, ale odczuwam z nimi pokrewieństwo, także na poziomie „ludzkim”, ich niektóre doświadczenia życiowe budzą moją sympatię, czasami współczucie. Mam też polskich faworytów: Artura Nachta-Samborskiego i Andrzeja Wróblewskiego. Wspominam o tych artystach, bo ostatnio dużo maluję obrazów mających charakter pastiszy, często stanowiących swobodne trawestacje prac dawnych mistrzów, bo wciąż mam poczucie, że wiele się mogę od nich nauczyć.

A.J.M: Zgodzisz się wiec zapewne ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, bo przecież Caravaggio i de Kooning próbowali rozwiązywać podobne problemy- malarskie. Przepracowywali je na płótnie, no a Ty dodatkowo „malujesz” także na ludzkiej skórze, bo zajmujesz się tatuażem.
M.S. : Tak, staram się traktować tatuaż w ten sam sposób w jaki podchodzę do malarstwa. Forma jest inna, bo to zupełnie inne medium, jednak myślenie jest podobne. Wydaje mi się, że tatuowanie wymaga trochę więcej pewności siebie. Obraz na płótnie można zniszczyć lub przemalować. Usunięcie rysunku z człowieka jest oczywiście możliwe, ale jest to dość bolesne i wymaga trochę czasu. Czasami spotykałem się z przykładami sztuki zaangażowanej w różne sprawy. Często widziałem hasła wypisane na płótnach lub filmy prezentujące jakiś problem. Postanowiłem pójść trochę dalej. Nie znalazłem jeszcze mocniejszej formy wyrazu niż wstrzykiwanie tuszu pod skórę. Poza tym lubię rysunki i sam zacząłem je kolekcjonować na własnej skórze. Na razie zbiór nie jest wielki, ale gromadzę tatuaże od ludzi, których prace mi się podobają. W sklepie z tatuażami spotkałem wielu ciekawych ludzi i świetnych artystów. Kto wie czy to właśnie nie oni są następcami Caravaggia?

A.J.M: Twoje malarstwo zaistniało najpierw w internecie. Jakie znaczenie ma dla Ciebie obecność w sieci?
M.S: Pokazuję swoje rzeczy w internecie chyba od półtora roku. To nie jest długi czas. Prowadzę tylko konto na Instagramie, ponieważ ktoś mi kiedyś powiedział, że to fajne medium i że wiele osób „chwali” się tam swoją działalnością. Nadal podchodzę do tego bardzo sceptycznie, ale w tym okresie poznałem wielu interesujących artystów oraz brałem udział w kilku wystawach, które nie byłyby możliwe gdyby nie instagram. Dużą zaletą, a jednocześnie niebezpieczeństwem jest fakt, że w jednej chwili, można podzielić się tym nad czym się obecnie pracuje z wieloma osobami, bez ograniczeń geograficznych. Oczywiście wiele zależy od zasięgu użytkownika, ale mogę sobie wyobrazić sytuację, w której osoba w ciągu kilku godzin dociera do kilku tysięcy osób. To z jednej strony jest fajne, z drugiej obciążające. Dodatkowo codziennie widzę setki nowych prac powstających w różnych zakątkach świata. Motywuje to do działania, choć skłania do zadania sobie pytania, po co malować kolejny obraz, skoro są już ich miliony w internecie? Po co mam starać się być artystą jeżeli jest ich już tak wielu, a artworld jest hermetyczny i nie ma w nim wiele miejsca?

A.J.M: Jak widzisz swoje miejsce na mapie młodej polskiej sztuki współczesnej? Odczuwasz pokoleniową wspólnotę, pokrewieństwa artystyczne z twórcami urodzonymi w latach 90.? A może posługiwanie się kryterium generacyjnym, jako poręcznym narzędziem opisu Twojej twórczości uważasz za chybione?
M.S.: Nie wiem jakie jest pokolenie ludzi urodzonych w latach 90., nie mam do tego wystarczającego dystansu. Czasami czytam coś o młodych polskich artystach w internecie, jednak nie odczuwam jakiejś silniejszej więzi z nimi, niż z osobami urodzonymi w innych latach. Ja maluję obrazki, a moim zdaniem samo malarstwo niewiele zmieniło się od czasów paleolitu. Oczywiście tematy i technika są inne, ale problemy nadal podobne. Nie jestem artystą intermedialnym, gram w grę, w której trzymam się cały czas tych samych zasad. Jest płaszczyzna na której pojawiają się kolorowe plamy, a reszta to ogląda. Istotna jest też idea, pomysł, przekaz. Nie wiem czy mieszanie w to generacji coś ułatwia. Wcześniej zresztą zgodziliśmy się ze stwierdzeniem Adriana Ghenie, że chronologia w sztuce nie istnieje, więc po co tworzyć sztuczne kryteria?. Zresztą buduje to dziwną sytuację, my urodzeni w danej dekadzie konta reszta. Co do samych artystów, rówieśników, twórczość jednych bardziej mi odpowiada, innych mniej, ale to samo dotyczy urodzonych w innym czasie.

A.J.M: Nad czym obecnie pracujesz?
M.S: Planów mam mnóstwo, ale skupiam się obecnie tylko na najbliższym czasie, tzn. okresie poprzedzającym wyjazd do Nowego Jorku (moja rezydencja zaplanowana jest na listopad). Cały czas robię tatuaże i maluję. Nadal mam więcej pomysłów na nowe obrazki i rysunki, niż czasu na ich realizację. W październiku wezmę udział w zbiorowej wystawie w North Yorkshire (Three works, Scarboroug, Anglia) .Oprócz tego jest kilka rzeczy, z których bardzo się cieszę, ale nie chciałbym zapeszyć, więc wolałbym się tym nie chwalić.

 

Mateusz Sarzyński – student V roku Wydziału Grafiki, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. 
W roku 2018 został laureatem głównej nagrody konkursu Artystyczna Podróż Hestii.

Z Aleksandrem Celustą rozmawia
Agnieszka Jankowska‑Marzec

 

Agnieszka Jankowska-Marzec: Kiedy i jak narodziła się idea „Henryka”? Celowo nie używam określenia galeria „Henryk”, bo miejsce, w którym się w tej chwili znajdujemy, to coś więcej…
Aleksander Celusta: To prawda, w lipcu br. „Henryk” obchodził swoje pierwsze urodziny, świętując je wystawą Ojciec szklarz, matka szyba, w której udział wzięli m.in. Joanna Rajkowska, Jerzy Kosałka czy Bartosz Kokosiński. W zasadzie do tego czasu „Henryk” nie przypominał typowej galerii sztuki. Funkcjonował jako przestrzeń‑laboratorium dla zaproszonych artystek i artystów. Z braku pieniędzy na jej zorganizowanie i prowadzenie narodziła się koncepcja alternatywnego finansowania działań galerii. Wraz z moim partnerem biznesowym Mateuszem Piegzą powołaliśmy do życia szkołę rysunku i malarstwa, a z zysku z niej uzyskanego utrzymujemy działania wystawiennicze.
AJM: Czyli jesteście niezależną inicjatywą prywatną?
AC: Zdecydowanie tak, ponieważ jak dotąd ani szkoła, ani galeria nie funkcjonują w oparciu o dotacje ze środków publicznych. Po roku prowadzenia galerii nasz apetyt na bardziej rozbudowane projekty wystawiennicze wzrósł. Interesuje nas również edukacja publiczności w zakresie sztuki współczesnej. Między innymi w tym celu założyliśmy Fundację Galerii „Henryk”, która – mamy nadzieję – pozwoli nam szybciej „rozwinąć skrzydła” i – na czym nam szczególnie zależy – w pełni wynagradzać wystawiających się u nas artystów.
AJM: No właśnie, można chyba śmiało powiedzieć, że dla galerii artyści są najważniejsi, obok kuratora, którego rolę pełnisz. Jak ich znajdujesz? Jakim kryterium kierujesz się, zapraszając ich do współpracy?
AC: Nie ukrywam, że jednym z kryteriów był wiek, bo sam będąc człowiekiem młodym, 24‑letnim, najłatwiej znajduję wspólny język z moim pokoleniem. Oglądam pokazy dyplomowe, czytam prasę fachową, przeglądam Internet i w rezultacie udało mi się zorganizować kilka debiutanckich wystaw artystów, którzy nie przekroczyli 30 roku życia.
AJM: Ale jak zauważyłam, bycie młodym nie stanowi jedynej „przepustki” do wystawy w galerii „Henryk”. W jednym z wywiadów wspomniałeś, jak ważną rolę odgrywa przestrzeń, w której artyści pokazują swoje prace…
AC: Zdecydowanie tak. To przestrzeń trudna: mieszkanie, które mieści galerię i szkołę. Jedna część ma charakter ekspozycyjno‑edukacyjny; jest to niełatwy do zagospodarowania pokój z piecem kaflowym, kaloryferem i centralnie sytuowanym oknem. W drugiej pokazywane są prace artystów współpracujących z „Henrykiem” (można powiedzieć: kolekcja stała naszej galerii). Początkowo planowałem, aby artyści tutaj wystawiający zmierzyli się właśnie z samą przestrzenią, stąd też przewaga instalacji w ubiegłym roku wystawienniczym. Sam przeżywałem coś w rodzaju kuratorskiej choroby „instalacjonizmu”. Z czasem okazało się, że część prac pokazywanych w „Henryku” ma jeszcze jeden wspólny mianownik – bywają one często wykonane w duchu „bieda‑estetyki”. Artyści wykorzystują ubogie materiały, rzeczy bardzo tanie lub po prostu znalezione.
AJM: Zaobserwowałam, że niektóre dzieła artystów z „Henryka” można by połączyć także z tak popularnym obecnie nurtem formalizmu?
AC: To prawda. Młodzi artyści znacznie chętniej posługują się językiem abstrakcji. Prace części z nich wpisują się w niezwykle popularny obecnie model sztuki nazwany zombie formalizmem. Obca jest im fascynacja surrealistyczną poetyką, która cechowała pokolenie urodzonych na początku lat 80. czy też zjawisko wdzięcznego do przyswojenia pop‑banalizmu.
AJM: A co ciebie jako kuratora interesuje najbardziej? Jakie wystawy chcesz pokazywać?
AC: Mówiąc może na wyrost – kuratorskie dzieło totalne. Chciałbym, aby wystawy problemowe w „Henryku” nawiązywały do siebie i żeby cechowała je spójna narracja. Dotychczas udało mi się zrealizować dwie, które traktuję jako moją wypowiedź kuratorską. W pierwszej z nich pt. Ojciec szklarz, matka szyba zainspirowany odnalezionym przeze mnie na śmietniku obrazem Tomasza Kręcickiego (miał pracownię w kamienicy, w której mieści się „Henryk”) poruszyłem zagadnienie błędu w sztuce, artystycznego odrzutu. Mimo ogólnie żartobliwego charakteru, wystawie zdarzyło się uderzyć w poważne tony, pytając o prawny status dzieła. To też jakże ważny namysł nad mechanizmem selekcji.
Z kolei drugą z wystaw zatytułowaną Zespół Pieśni i Tańca Henryk potraktowałem znacznie bardziej autoreferencyjnie. Zdecydowałem się na rodzaj osobliwego podziękowania dla artystów, którzy podjęli ze mną współpracę w ubiegłym sezonie wystawienniczym. Wysłałem do nich listy miłosne w formie obiektów/artefaktów zakupionych na pobliskim pchlim targu, licząc, że zaproszeni przeze mnie twórcy zdecydują się dokonać na nich interwencji lub stworzą na ich bazie zupełnie nowe prace. Zespół Pieśni i Tańca Henryk to również bez mała deklaracja programowa…
AJM: Właśnie, wspomniana wyżej wystawa odbyła się we wrześniu, w momencie niezwykle ważnym dla „Henryka”, podjęliście bowiem decyzję, że będziecie nie tylko miejscem wystawienniczym, ale zaczniecie reprezentować artystów (w grupie tej znalazło się pięciu absolwentów krakowskiej ASP).
AC: Obecnie reprezentujemy siódemkę artystów: Pawła Dudziaka, Adriana Kolerskiego, Emilię Kina, Filipa Rybkowskiego, Michała Srokę, Michała Soję i Katarzynę Szymkiewicz. Aż pięcioro z nich jest absolwentami krakowskiej ASP, Kasia Szymkiewicz jest dyplomantką w pracowni prof. Andrzeja Bednarczyka. W wielkim skrócie charakteryzuje ich badanie współczesnej kultury materialno‑wizualnej, tworzenie mikronarracji oraz zainteresowanie formalną strukturą dzieła. Chcemy rozpocząć poważną przygodę z rynkiem od pokazania naszych artystów na przeznaczonych dla młodych galerii targach sztuki Supermarket w Szwecji. Rozpoczynamy też działalność wydawniczą od publikacji art booka Michała Sroki. Lada chwila ukaże się pierwszy numer rocznika „Henryka” i zdecydowanie nie chcemy się na tym zatrzymać, interesuje nas bowiem „mapowanie” zjawisk lokalnego środowiska artystycznego nie tylko na poziomie wystawienniczym, ale także przygotowywanie publikacji o charakterze popularnym i naukowym.
AJM: Czy możesz zdradzić plany na przyszły rok? Czym nas „Henryk” zaskoczy?
AC: Przyszły rok dla galerii „Henryk” będzie zdecydowanie przełomowy. Już pierwsza wystawa, dla mnie jako kuratora, stanowić będzie niemałe wyzwanie. Po raz pierwszy zdecydowałem się na międzypokoleniowy schemat współpracy i do wystawy zaprosiłem zarówno młodych artystów, tych bardziej doświadczonych, jak i akademików. Planujemy również pokaz duetu Polen Performance pod kuratelą Tomka Pawłowskiego. Tym samym otwieramy się na inne miasta i – co ważne – (innych) kuratorów. Występujemy również o granty przydzielane przez MKiDN oraz miasto Kraków.
AJM: Na koniec chciałabym zapytać cię o twoją receptę na sukces. Spójny program, uzdolnieni artyści i dobra współpraca z krytyką artystyczną (bo jesteście przez nią chwaleni) to na pewno minimum, ale może coś jeszcze?
AC: Jak powiedziała Małgorzata Rozenek, „Skupcie się na jednej czynności do końca. Najpierw zbieramy duże śmieci. I potem druga zasada, jak w matematyce: łączymy rzeczy w zespoły – chemia z chemią, kosmetyki z kosmetykami, gąbki z gąbkami, zabawki z zabawkami…”.
AJM: Dziękuję z rozmowę.

Rozmowa o twórczości i istocie grafiki z Deborah Cornell – podwójną laureatką mtg – Kraków 2015

Marta Anna Raczek‑Karcz: Na wstępie chciałabym zapytać, czy instalacja graficzna nagrodzona Grand Prix Międzynarodowego Triennale Grafiki – Kraków 2015 to dla pani początek nowych poszukiwań twórczych, czy też przykład wypowiedzi artystycznej, która wpisuje się w pani dotychczasowe działania? Czytaj dalej Grafika to lekkość i nawarstwianie się wielu rzeczywistości… →

Rozmowa z Malwiną Mosiejczuk laureatką Grand Prix Młodej Grafiki Polskiej – Kraków 2015

Marta Anna Raczek‑Karcz: Zacznijmy wprost. Tematyka podjęta przez panią w nagrodzonym cyklu jest brutalna. Jak wyglądał początek pani pracy nad cyklem Versus? W jaki sposób i w którym momencie natrafiła pani na fotografie, które stały się punktem wyjścia pani poszukiwań?

Malwina Mosiejczuk: Pomysł na cały cykl zrodził się, gdy pracowałam nad innym projektem – Elizabeth Short. Praca ta jest zainspirowana sprawą głośnego morderstwa młodej Amerykanki, do którego doszło w 1947 r. w Los Angeles. Akt zabójstwa przez swoją wyjątkową brutalność i fakt, że do dzisiaj sprawa nie znalazła rozwiązania, wywołał w mediach burzę, której echo słychać do dziś. Morderstwo Elizabeth Short – zwanej Czarną Dalią – stało się elementem amerykańskiej kultury masowej, inspirując twórców filmowych, muzyków czy pisarzy. Na kanwie tej zbrodni powstało kilka kasowych produkcji (najbardziej znany jest film z 2006 r. zatytułowany The Black Dahlia). Czytaj dalej O melancholii, amerykańskich komiksach i współczesnym świecie →