→ Co zostaje po artystach? /
What is left after artists?
→ 8 x – 15 XI 2019
→ Galeria Akademia w Bronowicach
→ Wydarzenie towarzyszące Międzynarodo-
wemu Biennale Architektury 2019

→ AFTER USE / Co zostaje po artystach?
→ 13 XII 2019 – 13 III 2020
→ Galeria E/A, Nowy Sącz – budynek
Biblioteki PWSZ

→ Uczestnicy: Matylda Awdziejczyk, Filip Bruchnalski, Monika Czyżyk, Aleksander Dul, Alicja Koperska, Jędrzej Krzyszkowski, Karol Pałka, Agata Pankiewicz, Anna Stankiewicz, Natalia Wiernik
→ Kuratorki projektu: Agata Pankiewicz, Natalia Wiernik

Może się uważać za współczesnego ten tylko, kto nie daje się zaślepić światłom swoich czasów i potrafi w nich dojrzeć stronę cienia, ukrytą ciemność.
Giorgio Agamben

Tekst: Andrzej Pilichowski‑Ragno
Fotografia, jak chyba żadne inne medium, umieszcza swoje własne postrzeganie w konstelacji takich pojęć, jak teraźniejszość i przeszłość, czas i bezczas, obecność i nieobecność, żeby wymieć tylko podstawowe słowa klucze pojawiające się w dyskursie o relacji czasu i fotografii. Myślę, że to jeden z podstawowych tropów i pasm odbioru, w których logice tworzy się sens ekspozycji. W tej perspektywie przeplatające się narracje zaczynają się uzupełniać i wzajemnie naświetlać.

Termin „archeologia współczesności” może wydawać się oksymoronem. W przypadku cyklu Smart obiekt. Mimowolne perwersje rzeczy tak jednak nie jest. Fotografie Agaty Pankiewicz to świat smart‑obiektów (jak je sama określa), bytów ironicznych, groteskowych, wynaturzonych i wymykających się jednolitej klasyfikacji. Obiektów ze świata równoległego – świata antydizajnu i antyprojektu, które jednak w granicach jego horyzontu funkcjonują na prawach pełnoprawnych i „normalnych” codziennych przedmiotów. Obiekty te mają formę ułomną, otaczają nas zewsząd, pozostając w pewnym sensie niewidzialne. Niewidzialność jest efektem braku naszej uważności – ich odkrywanie, czy może raczej odkopywanie, to rodzaj archeologii: precyzyjnego zdzierania warstw rutyny widzenia czy może patrzenia, którą są przysypane. Rzeczywistość odsłania w tym procesie swoje inne, niepojęte oblicze. Zbyt prosto byłoby je określić tylko jako sferę pewnej mentalności, wytwarzającej produkty potworkowate, kalekie i alogiczne. Choć związane z polskim krajobrazem, wprowadzają rodzaj niepokoju, który wykracza daleko poza kategorię „tu i teraz”. Metaforyczne pojęcie wykopaliska współczesności i wydobywania z niej ukrytych warstw, również swoistej historii brzydoty, wydaje się tu jak najbardziej zasadne.

Przedmiot, choć rozumiany zupełnie inaczej, jest też jednym z centralnych motywów pojawiających się w pracach Natalii Wiernik. Nie jest to jednak, jak w poprzednim wypadku, „przedmiot wprost”. Stanowi on bardziej zadanie do rozszyfrowania, jego rola i funkcja są celowo ukryte pod warstwą niezwykle gęstej sfery wizualnej, która zdaje się go całkowicie wchłaniać. Nie istnieje sam w sobie – tłumaczy się w odniesieniu do różnych tradycji: raz wyłania się spod barokowego przepychu, innym razem odnajdziemy jego kontury w prawie abstrakcyjnej kompozycji; pojawia się jako powtórzenie, mozaika, seria, uciekając od form dookreślających, definiujących jego pozycję jako stałą i konkretną. Wprowadza w grę znaczeń, jednocześnie wymykając się próbom zdefiniowania. Czasami jest bardziej nieobecnością, czarną dziurą, której działanie jest jedynie sugestią sensu niż tego sensu wyjawieniem. Prace te są swego rodzaju strumieniem świadomości patrzenia, zapisem płynnej wyobraźni konfrontowanej z płynną rzeczywistością. Tradycja, rozumiana jako pewien monolit, rozpływa się i dekonstruuje we współczesności wypowiedzi.

Grę między współczesnością a historią podejmuje cykl Gmach Karola Pałki, przenośnie odsyłając do idei upadku Imperium, w którym brzmią jeszcze echa dawnej potęgi. Fotografie wnętrz stają się wizualnym studium przemocy symbolicznej. Budzi grozę monumentalność opustoszałych sal, korytarzy i gabinetów z porzuconymi tu i ówdzie artefaktami aparatu władzy: telefonami, dokumentami, biurkami. Tu jednak, choć ukryty za patosem przedstawienia, prawdziwym bohaterem opowieści jest czas. Osadzony w ludzkiej perspektywie, jego materializacją jest powolny rozkład i degeneracja. W fotografii monstrualnego stołu (symbolu „centrum sterowania”) i pejzażu górskiego w tle, znakomicie zderza się porządek czasu w jego ludzkim wymiarze z niewzruszonym czasem natury. Co fascynujące, choć Gmach, będąc metaforą przestrzeni władzy, zbudowany został z fotografii wykonanych w różnych miejscach i krajach, stanowi monolit: wnętrza upodabniają się do siebie, podkreślając jedność ideologii: fotografia staje tu obok historiografii.

O budynku jako metaforze mówi też Ars, zamknięcie Aleksandra Dula. To syntetyczna i formalna opowieść, u której źródła leżało realne wydarzenie – zamknięcie kultowego krakowskiego kino‑klubu Ars. Tu narracja fotograficzna rozwija się dwutorowo: z jednej strony przylega do rzeczywistości, odsyła do konkretnego „to było” (Barthes), z drugiej jest również opowieścią o końcu pewnego lokalnego mitu, a w szerszym ujęciu może być, wyprowadzając metaforycznie interpretację z gry słów tytułu cyklu, refleksją na temat kondycji sztuki, poddanej komercyjnym mechanizmom bezwzględnego rynku. Fotografie rejestrują powolne zanikanie przestrzeni – czas, w którym niegdyś zorganizowany świat kultury opanowują chaos i rozpad.

Kolejny z cyklów, których tematem jest przestrzeń i architektura – projekt Anny Stankiewicz – wyraźnie nawiązuje do estetyki „obiektywnego oka” szkoły dusseldorfskiej. Artystka tworzy, jak sama pisze: „mapę krakowskich klatek schodowych”. Fotografowane z taksonomicznym dystansem obiekty przywodzą na myśl to, co Umberto Eco nazwał szaleństwem katalogowania. Widoczny w dwóch wyżej wspomnianych cyklach, zaangażowany dyskurs koncentrujący się na zmienności i płynności, skontrowany zostaje w Stopklatce chłodną, laboratoryjną wręcz obserwacją, w której pozbawione emocji perfekcyjne obrazowanie wyprowadza odbiorcę poza obraz – w sferę kontemplacji czasowości, trwania, niezmienności ludzkich artefaktów. Enumeracja, centralny zbieg perspektywiczny, rozproszone światło, a przede wszystkim podwyższony punkt widzenia aparatu sprawiają, że obrazy te funkcjonują raczej jako przestrzenne modele niż rejestracje podmiotowej perspektywy widzenia. Model z kolei odsyła do pojęć uniwersalnych i trwałości kategorii estetycznych. Nie bez znaczenia, jak sądzę, jawi się również sam wybór fotografowanych obiektów – schody czy klatka schodowa to w kategoriach symboliki przestrzeni miejsce szczególne, nienależące do sfery centrum (jakby powiedział antropolog), ale też niebędące poza nią. To raczej przestrzeń przejścia, łącznik pomiędzy tym co zewnętrzne i tym co wewnętrzne.

Przesunięcie marginesu (tego co pominięte i odrzucone) do sfery środka, odnajdziemy w pracach Jędrzeja Krzyszkowskiego. Obrazy z cyklu Co zostaje po artystach, będącego jednocześnie tytułem całej wystawy, to sfotografowane pozostałe po procesie twórczym obiekty‑resztki. Nadanie im statusu znaczącego, pełnoprawnego obiektu sztuki, poprzez ich rejestrację jest z jednej strony zwróceniem uwagi na charakter fotograficznego medium, które dzięki sile reprezentacji „ożywia” i upodmiotawia pozornie niepotrzebne już fragmenty materii, a z drugiej jest też postulatem jej ponownego użycia (re‑use). Rekontekstualizacja jest jednak procesem przewrotnym – pierwotne pola użycia obiektów są niejasne, nieokreślone są też one same – możemy się tylko domyślać, że są częściami całości, które brały udział w konstrukcji bliżej niesprecyzowanego dzieła sztuki. Inaczej niż w słynnym cyklu Cigarettes Irvinga Penna, w którym minimalistyczne kompozycje z pozbieranych na ulicy niedopalonych papierosów biorą udział w grze przeniesienia ze sfery codzienności do sfery sztuki, tutaj ruch odbywa się w samej przestrzeni twórczości.

W stronę przedmiotu idą też fotografie Alicji Koperskiej i Filipa Bruchnalskiego. Artyści eksplorują tu pola znaczeń obiektu przetworzonego, hybrydycznego. Sama fotografia jest raczej aktem rejestracji niż kreacji – ta wyłania się z samych obiektów. Sztuczne, plastikowe cmentarne kwiaty (Kwiaty cmentarne) potraktowane zostały jak „projekt taksonomiczny”. Autorka odkrywa w nich nieistniejące w przyrodzie gatunki, które – za pomocą fotografii – włącza do wyimaginowanego uniwersum botanicznego. Katalog nowych form mógłby być specyficznym spojrzeniem na dyskurs o kulturze/naturze, hybrydach, tworach nie‑roślinnych, swego rodzaju „plastiko‑genetyce”. Co interesujące, owe twory bez desygnatów, symulakra, wpisane są w jedną z najważniejszych sfer sacrum, związaną ze śmiercią i pamięcią o zmarłych – czasem świętym – tworząc ciekawe pola interpretacji. Specyficznie zinterpretowana tematyka cmentarno‑eschatologiczna jest obecna również w drugim pokazanym na wystawie projekcie autorki: w „nie mam tytułu” – pojawia się motyw płyt nagrobnych z symetrycznymi motywami zniczy. Niepokojąca geometryczna kompozycja fotografowanych z góry kamiennych płaszczyzn wynika ze specyficznej techniki montażu wielu zdjęć w taki sposób, by uzyskać efekt nie‑ludzkiego punktu widzenia, zawieszonego w przestrzeni nad samym obiektem. To również w pewnym aspekcie obrazy bez odniesienia, umocowane bardziej w samej obrazowości niż referencyjności, tkwiące w pustce i bezczasie.

Intymna, zapośredniczona poprzez przedmiot relacja z innym, obraz osoby zapisany w materii, to pole eksploracji tematu bliskości. Filip Bruchnalski w serii Porządek rzeczy fotografuje znalezione w domu babci przedmioty związane z jej zawodem: grafiką. Nie są to jednak przedmioty przezroczyste, to raczej małe hybrydyczne instalacje, w których funkcjonalności odnajdujemy nadwyżkę estetyczną, moment, w którym fotografia odsłania osobę, jej niepowtarzalność i indywidualność. Pod powierzchnią obrazu pojawia się proustowski motyw odnajdywania przeszłości, przezwyciężenia czasowego dystansu, dotarcie do istoty.

Na koniec wreszcie niepokojący projekt Dobrze Matyldy Awdziejczyk, znów poruszający temat tego, co hybrydyczne, niejasne, czasami monstrualne. Pojawiająca się w przestrzeni publicznej postać kota‑człowieka (człowieka‑kota?) jest figurą subwersywną: świat zwierzęco‑ludzki scala się w logice obrazu, kiedy jednak zaczynamy go umiejscawiać w przestrzeni referencyjności, wymyka się jasnemu zdefiniowaniu, tworząc siatki opalizujących znaczeń. Jednym z tropów interpretacji mogłoby być umiejscowienie wspomnianej dychotomii w scalających ramach czasu mitycznego, świata, w którym człowiek tworzył jedność z naturą.

Znakomitą klamrą dla ekspozycji jest ruchomy obraz Moniki Czyżyk Ten pierwszy to jestem ja. Film jest zapisem pokazu slajdów wyświetlanych z analogowego rzutnika na biały ekran. Pokaz jest komentowany z off‑u, slajd po slajdzie. Fascynująca jest ilość tropów i tematów dla fotografii fundamentalnych, które udało się zawrzeć w tym krótkim i wrażliwym przekazie. Archeologia pamięci, jej nietrwałość w relacji do zapisu fotograficznego, kwestie tożsamości, estetyzacji, akt nazywania i ustanawiania rzeczywistości przez obraz, objawienia czasu przeszłego, bycie w obrazie, siła reprezentacji – to tylko parę pojęć, wokół których krąży ta opowieść, a jest ich na pewno dużo więcej, tak jak niewspółmiernie więcej niż zostało tu powiedziane dzieje się w przestrzeni całej ekspozycji, gdyż – jak doskonale ujął to Gottfried Boehm – zmysłowe „doświadczenie w obrazie nie znajduje swojego językowego ekwiwalentu”

Widziana z lotu ptaka wielość obecnych na ekspozycji perspektyw i rozwiązań wizualnych, rozrzut poruszanych tematów – od zaangażowanych narracji, intymnych wypowiedzi, rozważań wokół języka i statusu medium – pokazuje, że twórcza relacja do współczesności i jej płynnego, opalizującego statusu jest projektem otwartym, niedającym się sprowadzić do jednego języka opisu, budującym się w różnorodności gatunków i punktów widzenia, byciu zawsze o krok przed samą rzeczywistością. Widać też, że fotografia (mimo wielokrotnych prób jej uśmiercenia) ma się doskonale i mimo zaburzeń czy przesunięć pól jej referencyjności nadal jest bardzo ważnym instrumentem opisu świata, nadążającym za jego błyskawiczną zmiennością.