Monika Niwelińska

There is unquestionable evidence that the formation of everything we see is governed by that which we now cannot. [Lawrence Krauss, The Fifth Essence]

In the vertiginous circle of the eternal return the image dies immediately. [Dino Campana, Orphic songs]

W terminologii fotograficznej pojęcie „obraz utajony” to niewidoczny dla oka obraz powstający w emulsji fotograficznej w wyniku naświetlania; obraz powstały po ekspozycji błony fotograficznej (filmu), ale jeszcze niewywołany. W procesie wywoływania przekształca się on w obraz widzialny, obraz jawny. Obraz utajony to zatem obraz zawieszony pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, absolutnie transparentny, niejako zatrzymany w swym istnieniu. Jest, ale funkcjonuje w sferze niedostępnej naszym zmysłom, zatracając podstawową i immanentną dla swego bytowania cechę – widzialność.

Projekt Obraz utajony jest rezultatem kilkuletniej pracy z obrazem światłoczułym, mającej na celu przedstawienie relacji pomiędzy zjawiskiem światłoczułości a procesami percepcji i zapamiętywania. Podjęcie działań wizualnych było próbą odczytania zależności pomiędzy zarejestrowanym przez umysł obrazem a jego funkcjonowaniem w naszej pamięci jako ślad pamięciowy – obraz ukryty – obraz utajony.

Wspomnienie, obraz mimowolnie i często nieświadomie zapisywany i przechowywany w naszej pamięci, jest tworem organicznym, poddanym porządkowi przemijania i upływowi czasu. Obraz pamięciowy, niczym obraz utajony zapisany w emulsji fotograficznej, jest kruchy i nietrwały, podlega unicestwieniu, wygaszaniu, zanikaniu. To obraz potencjalny. Utajony i niejawny komunikat o fragmentach rzeczywistości, która była – zapis jej minionej obecności.

W tym ujęciu proces fotograficzny staje się metaforą procesu pamięciowego, gdzie pamięć to swoista rejestracja, odwzorowanie w umyśle rzeczywistości – zarówno minionej, jak i tej przeżywanej obecnie. Prezentowany projekt jest próbą plastycznej interpretacji tych procesów, wizualnym ujęciem pamięci percepcji jako sekwencji obrazów‑kopii, niedokładnych reprodukcji minionej rzeczywistości, będących zaledwie jej echem, nigdy wiernym przełożeniem.

Obraz/Proces

Obraz utajony to instalacja in situ*, na którą złożyły się obrazy, klisze, grafiki i fotografie, a także archiwalne zdjęcia, znalezione klisze i naświetlone już negatywy szklane. Część z prezentowanych obrazów to efekt bezpośredniego działania emulsji światłoczułej na powierzchnię obrazu (papieru, ściany, płótna) czy też obrazy malowane emulsją, następnie naświetlane i wywoływane. To obrazy nieutrwalone, czasami poddawane wielokrotnej ekspozycji, bądź w niektórych wypadkach utrwalane po jakimś upływie czasu, co – paradoksalnie, wskutek zaawansowanych procesów fotochemicznych – nie tyle zatrzymywało, co katalizowało kolejne zmiany.

W efekcie opisanych powyżej interwencji w jego strukturę obraz widzialny (przedstawiony na odbitce, kliszy czy płótnie) jest płynny i niestały – funkcjonuje jako obraz czasowy. To zapis momentum będący, z technologicznego punktu widzenia, kolejnym etapem rozkładu nieutrwalonej emulsji światłoczułej. To szczególna rejestracja, dokumentalny zapis kolejnych faz/przemian zanikającego obrazu. Istotą owego zapisu jest proces ewolucji obrazu – jego powstawanie, stopniowa destrukcja i powolne zanikanie – proces organiczny, oscylujący pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, istnieniem a nieistnieniem.

Wpływ na ukształtowanie sposobu pracy czy myślenia o obrazie w kategorii procesów entropii miały także obrazy odkryte na znalezionych kliszach szklanych, przetrawione przez działanie czynników zewnętrznych (wilgoci, światła, temperatury) i czasu. Owe klisze to zanikające reprezentacje poprzednich (minionych) wiernych wizerunków rzeczywistości; od strony formalnej jawiące się jako obrazy czysto abstrakcyjne, autonomiczne, niepowiązane z jakąkolwiek treścią. Obok tych reprezentacji, w przedstawianej pracy pojawiają się także inne obrazy, pozornie obce i niepasujące, niegdyś zobaczone i przeżyte, które w nieoczywisty, ale zarazem natarczywy sposób domagały się zaistnienia.

Obraz/Miejsce

Places remember events. [James Joyce, Ulisses]

Punkt wyjścia do pracy nad projektem stanowiły dokumentalne przedstawienia obszarów radioaktywnych – przestrzeni skażonych, w jakimś sensie naznaczonych, miejsc dotkniętych traumą. Tereny popromienne to równocześnie miejsca „prześwietlone”, skażone promieniowaniem o totalnej sile rażenia. Wybór tematu ma bezpośredni związek z założeniami projektu Obraz utajony, którego koncepcja zawiera w sobie problem naświetlania. Tu światło fizycznie stwarza, ale i unicestwia; prześwietlony obraz ulega destrukcji.

Doświadczenie przestrzeni, percepcja, zapis i pamięć miejsca to wątek stale powracający w moich pracach. Interesują mnie przestrzenie noszące w sobie ślad minionych wydarzeń; ślad zatarty, często już niewidoczny, niemal zapomniany, lecz wciąż niezabliźniony. Miejsca realne są równie ważne, jak i i te funkcjonujące już tylko jako mentalny zapis, na granicy snu i świadomości. Obrazy miejsc zapisane w emulsji światłoczułej powracają jako swoje własne obrazy‑odbicia, pozbawione swej pierwotnej fizyczności. To „wzajemna gra miejsca i obrazu”¹, gdzie obrazy zapisane w pamięci nakładają się na obrazy realne.

Obraz/Entropia/Melancholia

Zmiany w emulsji fotograficznej, jej rozpad i zanikanie, wydają się czymś równie naturalnym, co proces entropii zachodzący w przyrodzie, opisany przez prawa fizyki. W prezentowanych obrazach procesy chemiczne nie zostały doprowadzone do końca; są one płynne, poddane procesowi przemian, gdzie następuje ciągłe zmaganie się sił entropii i negentropii. To, co widzimy na obrazie, odbitce czy negatywie, to wizualny zapis procesu tworzenia, transformacji i zanikania obrazu. „Spektakl odgrywany przez Entropię mówi nie tylko o zniszczeniu obrazu, lecz także o jego transformacji, jego obróceniu w inny stan: ziarno fotograficznej materialności wywołuje nowe historie”².

Powstały obraz to materialny ślad zatrzymania, przestrzeń pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, obecnością i pustką. Nie jest to obraz ciągły, nie jest też nieruchomy, to coś pomiędzy – pewna bezwładność, która w każdym momencie może zostać uruchomiona czy – w ujęciu fenomenologicznym – uobecniona. Z metaforycznie rozumianym pojęciem entropii związane jest poczucie melancholii, świadomość nieuchronności procesu, który obserwujemy. Fotografia wpisana została tu w ten sam entropijny obszar czy proces, któremu podlegamy my sami. Stopniowa entropia/zanikanie obrazu jest anamnezą, powrotem wspomnienia, które wprawdzie jest już poza obszarem naszej świadomości, jednak nie zniknęło całkowicie. Mimo dojmującego przeświadczenia, że owa wizualna reprezentacja istnieje czy trwa gdzieś wewnątrz obrazu, okazuje się, że poza tą intuicją widz nie ma żadnego punktu oparcia – wzrok przestaje być skutecznym epistemologicznie punktem odniesienia.

Właśnie to doświadczenie pustki, niejasne poczucie braku i nieokreśloności nosi znamiona melancholii, która – w ujęciu freudowskiej psychoanalizy – polega na nieskończonym rozpamiętywaniu utraty. W zetknięciu z obrazem, który wymyka się jednoznacznej reprezentacji, widz staje w sytuacji niewiedzy, jest skonfrontowany z nieobecnością, z obrazem (a właściwie jego śladem), którego istotą jest płynność, niestabilność, pustka i nieobecność.

Obraz/(Nie)obecność

An object that tells of the loss, destruction, dissaperance of objects. [Jasper Johns, Paintings, Drawings and Sculpture]

W Obrazie utajonym obraz widzialny, przedstawiony na odbitce to obraz czasowy, płynny, oscylujący pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, istnieniem a nieistnieniem. Powstaje pytanie o ontologiczny status takiego obrazu. Czy obraz może konfrontować nas z pustką, nieobecnością? Albo z obecnością oddaloną, rozgrywającą się w przestrzeni poza naszymi zmysłami?

W kontekście mojej pracy kluczowym punktem odniesienia była koncepcja Jaspera Johnsa, autora idei obrazu/obiektu/przedmiotu, „który mówi o utracie, zniszczeniu, zniknięciu przedmiotów”³. To szczególne doświadczenie wizualne pozwala dostrzec coś nowego i prowokującego w ontologicznie sprzecznej relacji łączącej obecność i nieobecność. Podejmując myśl Johnsa, Georges Didi‑Huberman zwraca uwagę na paradoksalność samego obrazu/obiektu/przedmiotu, którego treścią i przeznaczeniem jest własna nieobecność. Didi‑Huberman mówi o „przedmiocie wizualnym, który uwidacznia utratę, zniszczenie, zniknięcie przedmiotów lub ciał”⁴. Jeśli można w tym momencie mówić o dziele, byłoby to dzieło zniszczenia lub dzieło utracone. Obraz taki przyciąga wzrok, który jednak nie ma się na czym oprzeć – można się jedynie odwołać do wewnętrznej intuicji, przeczucia, śladu po tym, co zostało, co przeminęło. „Otwórzmy oczy, by doświadczyć tego, czego nie widzimy”⁵, tego, czego już nigdy nie zobaczymy – a raczej, by doświadczyć wizualnego dzieła utraty. „Nieobecność, jak rozumiemy, nigdy nie jest reprezentowana. Ale się uobecnia. […] jednak na zawsze jest pozbawiona umożliwiającej opis stabilności przynależnej rzeczy widzialnej, rzeczy, którą można poznać raz na zawsze dzięki właściwemu jej wyglądowi”⁶.

Koncepcje Johnsa i Didi‑Hubermana odczytać można jako ideę obrazu otwartego, skazującego odbiorcę na nieuchronną destabilizację. To dezorientacja i niepewność, która wkrada się, ilekroć pole widzenia, po którym dane jest nam się poruszać, traci wyraziste kontury. Paradoksalnie, jest to doświadczenie wizualne o stężonej intensywności, niepozwalające na odwrócenie wzroku – bo wobec owej płynności i przemijania wzrok jest tym bardziej podrażniony, aktywny, niespokojny. To szczególna sytuacja, gdy patrzący jest zmuszony skonfrontować się z nieobecnością, jaka go dotyka. Obraz staje się obiektem wizualnym, uwidaczniającym utratę i nieobecność. Jest jedynie śladem – doświadczeniem nieobecności: „Jeśli o fotografii możemy mówić, iż stanowi ślad obecności, to nie dlatego, iż przylega do widzialnej rzeczywistości, lecz raczej, że «śladuje» niewidzialne”⁷.

Obraz/Pamięć/Ekran

Wspomnienie to czas przeszły niedokonany. [Roland Barthes, Światło obrazu]

W przypadku Obrazu utajonego odnalezienie odpowiedniego sposobu obrazowania – czy ujęcia w obrazie – przemijania i nietrwałości, nieobecności, braku, niepewności i nienasycenia oraz nierozłącznie związanej z nimi melancholii stało się istotnym zagadnieniem pracy. Poszukiwałam swoistego modelu, konstrukcji, która mogłaby stanowić jądro/centrum/osnowę psychicznej reprezentacji, przeplatanej fragmentarycznymi ujęciami przemijających obrazów, umykających naszej świadomości i naszemu widzeniu w ogóle. Chodzi tu o obraz płynny; obraz, w który wpisana jest zmiana. Wewnętrzne/mentalne narracje zaczynają zamieniać się w klisze, których osadzenie w konkretnej fabule przestaje być istotne. Tworzą się nowe ciągi narracyjne, konstelacje i zestawienia obrazów, ich wzajemne przenikanie i nakładanie się na siebie. Zdarza się, że owe klisze narracyjne pozostają utajone na zawsze. Victor Burgin, opisując podobne strategie narracji wizualnych, przywołuje koncepcję pamięci ekranu Freuda: „Pamięć ekranu jest czymś, co przychodzi w miejsce związanej z nią, lecz stłumionej pamięci, po to, by ją ukryć”⁸.

Płynność, nietrwałość, niestabilność stały się elementami konstrukcji i narracji obrazu. Owa narracja na przemian blaknie, to wyostrza się; na przemian rozrzedza się i tężeje. Pierwotna forma obrazu zanika – ale nie zanika materialność i obraz jako taki – podlega on nieustającej zmianie. Kolejne obrazy dryfują i wchodzą w nowe kombinacje, mniej lub bardziej przejrzyste i czytelne. To – niczym przepływ następujących po sobie, a często równoległych obrazów pamięciowych – kolejne przedstawiania w kłębowisku pamięci wspomnień innych obrazów i zdarzeń realnych; tego, co doświadczyliśmy sami.

W założeniu przedstawione obrazy – i ich ślady – mieszają się z materiałem dokumentalnym w sposób analogiczny do procesu przypominania. W naszym wspomnieniu wspólnie przepływają w owych obrazach zarówno fikcja, jak i rzeczywista historia. Zależało mi na stworzeniu czegoś na kształt strumienia/konstelacji obrazów – gdzie wszystkie obrazy i historie, które widzieliśmy w ciągu naszego życia, powracają wraz ze wspomnieniem, a jednak ciągle na nowo uwalniają się od niego – nie potrafimy powiedzieć, gdzie należą, skąd pochodzą. Następuje zderzanie i zestawianie fragmentów oddalonych czasowo, przestrzennie, formalnie i znaczeniowo, co ma swój odpowiednik w zarówno świadomych, jak i tych nieuświadamianych procesach „wewnętrznej mowy”, przepływu obrazów i mimowolnych skojarzeń.

Obraz/Czas/Sekwencja

W przypadku Obrazu utajonego istotną kwestią jest czasowa złożoność obrazu, jego wewnętrzne pęknięcie, rozszczepienie niepozwalające na jednoznaczne osadzenie w czasie. Konkretne usytuowanie chronologiczne nie jest możliwe, gdyż tu właściwie nie ma następstwa obrazów – każdy obraz dany jest „teraz”⁹, zawiera w sobie niejako już te poprzednie i minione, a także te potencjalne (przyszłe). W ujęciu Benjamina byłby to obraz dialektyczny. Jego koncepcję funkcjonowania czasu w obrazie można odnieść do procesu, jakiemu poddane zostały obrazy w mojej pracy. Wedle teorii autora Pasaży, takie, jakimi są, obrazy istnieją tylko „teraz”, w momencie, kiedy je widzimy – w określonym punkcie krytycznym ich wewnętrznej dynamiki, gdzie „każde „teraz” to „teraz” pewnej określonej możliwości poznania”¹⁰.

Benjaminowska koncepcja obrazu jest mi szczególnie bliska ze względu na dążenie do ścisłego powiązania obrazu i czasu. W Obrazie utajonym obraz jest zależny od czasu, gdyż może zostać odczytany tylko z określonej perspektywy, w zestawieniu z innym, późniejszym bądź wcześniejszym obrazem. W tekście Pasaży Benjamin jeszcze bliżej opisuje ten związek: „Obraz jest tym, w czym «byłość» w piorunowym błysku tworzy konstelację z «teraz». Inaczej mówiąc, obraz to znieruchomiała dialektyka”¹¹. W tym kontekście benjaminowski obraz staje się miejscem, w którym przeszłość spotyka się z teraźniejszością. Analogicznie, jak w ujęciu Benjamina, Obraz utajony jest obiektem w pewien sposób niejednolitym czasowo, przedmiotem złożonym z nieprzystających do siebie fragmentów, bytującym gdzieś na styku czasów. W tym sensie to obraz dialektyczny, bo łączy w sobie przeciwieństwa: obecne z nieobecnym, przeszłe z tym, co „teraz”, z tym, co potencjalne, i tym, co przyszłe. To koncepcja obrazu zakładająca, że nie jest on ani stabilny, ani stały, ani jednorodny – funkcjonuje jedynie w określonym momentum, chwilowym unieruchomieniu, przejściowej krystalizacji.

Jak zatem odczytać powstałe wizerunki? Jako obrazy potencjalne, bezczasowe? Czy wręcz przeciwnie, intensywnie „czasowe”? Ich treść, to, co przedstawione, z czasem zaczyna należeć do materii filmu/kliszy/emulsji – która zaczyna tę treść pochłaniać, anektować. Wraz z postępującym zniszczeniem i degradacją emulsji treść się zmienia. Zanikanie – czy raczej transformacja dokonuje się w obrazie niemal namacalnie. To szczególne, mentalne, ale i bardzo fizyczne (nie)trwanie obrazów, ogniskujące czy koncentrujące w sobie jednocześnie przeszłość – teraźniejszość – przyszłość.

W Obrazie utajonym obraz zdaje się istnieć raczej jako przepływ kolejno następujących po sobie obrazów; mamy tu do czynienia z naprzemiennością (istnienia) obrazu i jego braku (bądź śladu po nim). Jeden obraz wynika z drugiego, kolejne obrazy nakładają się na siebie, tworząc swoisty rytm i ruch, mobilną aktywność wewnątrz obrazu. Ów rytm, powstały dzięki powtórzeniu, jest jednak nieregularny, a jego struktura, wskutek zróżnicowanej intensywności napływających obrazów, niejednolita. Kolejne warstwy obrazu stają się nieodróżnialne, zlewają się ze sobą, krawędzie kolejnych stadiów ruchu rozpływają się na powierzchni odbitki. To sekwencja niejednorodna; raz jest to ruch ciągły i płynny, czasem przeciwnie – ruch urywany i niespokojny. Naprzemienność obrazu i jego braku: obecność obrazu zostaje zastąpiona kontrapunktem pustki.

Obraz utajony

Fotografia – to zarówno „pseudoobecność”, jak i świadectwo „nieobecności”.

[Susan Sontag]

Przedstawiony powyżej opis realizacji projektu Obraz utajony miał na celu wykazanie relacji pomiędzy procesem a koncepcją funkcjonowania obrazu – na granicy widzialności/czytelności czy istnienia w ogóle. Z założenia ideą projektu był sam proces właśnie; proces powstawania i dekonstrukcji obrazu. Zwłaszcza że tak obrany sposób pracy z nieutrwaloną emulsją był procesem płynnym i niestabilnym, uniemożliwiającym pełną kontrolę nad obrazem i jego ostatecznym kształtem. Ze względu na powyższe założenia praca nad projektem była procesem otwartym, z natury rzeczy niedookreślonym, gdzie ja – autor – wchodzę w pewien dialog z płynną materią obrazu, jestem zmuszona na bieżąco reagować na nieprzerwanie zachodzące w nim zmiany.

W tym ujęciu efekt widoczny na odbitce stał się swoistą rejestracją, udokumentowaniem zmian zachodzących w emulsji światłoczułej. To równocześnie próba uchwycenia zanikającego obrazu, próba zatrzymania go, ze świadomością, iż sama odbitka, owa notacja na papierze jest zapisem obrazu, którego już nie ma – obrazu „przeszłego”, który przemija i zanika wraz z postępującym naświetlaniem i ostatecznym rozkładem emulsji światłoczułej. Walter Benjamin, zwracając uwagę na relację powstającą na styku pomiędzy obrazem i procesem, zauważył, że: „w istocie obrazu zawiera się coś wiecznego. Ta wieczność wyraża się poprzez trwałość i stabilność śladu, lecz może się wyrazić również dzięki włączeniu w obraz tego, co płynne i zmienne”¹².

 

———————————————————–
Przypisy

1. H. Belting, Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 80.

2. B. Busch, Entropia, „European Photography”, 1996.

3. Wypowiedź Jaspera Johnsa, przytoczona i skomentowana przez Johna Cage’a w: J. Cage, Jasper Johns: Stories and Ideas, [w:] J. Johns, Paintings, Drawings and Sculpture. 1954–1964, Whitechapel Art Gallery, London 1964, s. 27.

4. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 163.

5. Tamże, s. 163.

6. Tamże, s. 155.

7. M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007, s. 172.

8. V. Burgin, The Remembered Film, London 2004, s. 16.

9. H. Belting, dz. cyt., s. 81.

10. W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2006, s. 506.

11. Tamże, s. 509.

12. W. Benjamin, Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale, [w:] Écrits français, Paris 1991, s. 261–262 – cyt. za: A. Leśniak, dz. cyt., s. 14.

* Ze względu na swą specyfikę – koncepcja obrazu w procesie – projekt prezentowany był dwukrotnie, jako dwa niezależne założenia wystawiennicze: w Otwartej Pracowni w Krakowie w 2012 r. oraz rok później – w ramach pracy doktorskiej w Cellar Gallery, w Krakowie.