Wydarzenia

Nie tylko Dama z gronostajem

Alicja Duzel‑Bilińska, Grzegorz Biliński

W jednym z filmów dokumentujących pracę nad przywróceniem świetności rzeźbie cybernetycznej Senster[1] pozwoliłem sobie na przytoczone w tytule stwierdzenie. Pozornie obrazoburcze, realnie sankcjonujące zaistniały fakt. Często nie zdajemy sobie sprawy, że dotykamy artefaktów, które dokumentują czasy, kryją tajemnice, budują mit i epatują doskonałością rzemiosła, wyznaczając nowe kierunki rozwoju w sztuce. Dzieło sztuki pełni wiele funkcji, ale są te szczególne prace, które dodatkowo wyjątkowo odpowiadają czasom, w jakich się rodzą. Poruszają istotne kwestie społeczne, technologiczne lub też wyprzedzają swój czas i zawierają wizję przyszłych kierunków rozwoju sztuki.
Od początku istnienia sztuki istotny był dla niej czynnik technologiczny i techniczny, począwszy od odkryć nowych materiałów, ich trwałości i doskonałości, przez rozwój narzędzi, aż po mistrzostwo w operowaniu techniką. Innym źródłem energii kreacyjnej myśli o dziele sztuki była chęć budowania interakcji z maszyną, a przez to niejako nawiązania z nią „dialogu”. Maszyna bowiem staje się coraz bardziej partnerem człowieka, a nie tylko urządzeniem ułatwiającym mu wykonywanie zadań[2]. Dziś to zagadnienie staje przed nami m.in. jako tzw. sztuczna inteligencja. Aby osadzić działalność artystyczną Ihnatowicza w czasie i kontekście innych działań artystycznych, należy sięgnąć do okresu pierwszych lat po II wojnie światowej i zainteresowań artystów maszynami, szczególnie w świetle rodzącej się wtedy cybernetyki i bioniki. Lata 50. i 60. obfitowały wyjątkowo w badania świata naturalnego pod kątem logiki ich konstrukcji i ruchu[3]. Zaowocowały one w licznych realizacjach architektonicznych i pracach rzeźbiarskich. Oczywiście istniało również źródło myślenia czysto ikonicznego, artystycznego[4], ale w tym artykule chciałbym wskazać na zainteresowania artystów wynikajacych z zagłębiania się w technologię, technikę i matematykę jako element działania artystycznego oraz na proces i procedurę w działaniu artystycznym, jako na zagadnienie twórcze[5].
Trudno jest opisać w kilku zdaniach wielowarstwowe tło zdarzeń, na jakim przyszło działać Edwardowi Ihnatowiczowi i artystom o podobnych zainteresowaniach. Jest wiele przytaczanych tu również opracowań, które owo tło wyjaśniają z punktu widzenia historyków sztuki. Mnie bardziej, jako artystę, interesują emocje i intuicje, jakie tym czasom i temu przedsięwzięciu towarzyszyły, niż chłodne analizy humanistów[6].

Genesis
Czym więc jest Senster? To rzeźba cybernetyczna, kinetyczny zooid, sterowana komputerem Philips P9501, zaopatrzonym w pamięć 8 kB; konstrukcja ma wysokość ok. 5 m w najwyższej pozycji i rozpiętość podstawy trójkąta ok. 2,5 na 2,5 m. Jego mechanika opierała się na układzie hydraulicznym, olejowym. Ma części ruchome w postaci wielosegmentowej szyi, osadzonej poprzez wiążący korpus na trzech nogach stałych. Stanowi strukturę przestrzenną, złożoną z rurek stalowych, malowanych. Najbardziej delikatną częścią jest głowica, złożona z czterech mikrofonów zbierających dźwięk otoczenia i pary radarów Dopplera, używanych do lokacji dźwięku dynamicznego w przestrzeni[7]. To właśnie ona, zbierając i lokalizując dźwięki z otoczenia, powoduje ruch szyi rzeźby za tym zlokalizowanym gdzieś w przestrzeni dźwiękiem.

Epizod 1.
Senster został wymyślony i wykonany przez artystę polskiego[8] pochodzenia, wojennego emigranta, Edwarda Ihnatowicza[9] w latach 1968–70. Edward Ihnatowicz znalazł się po II wojnie światowej w Londynie. Tam odbył artystyczne studia w Ruskin School of Art w Oksfordzie w latach 1945–49. Po studiach ożenił się i prowadził życie artysty tradycyjnego, wykonując rzeźby i elementy scenografii do filmów. Interesował się filmem, ale początkowo nie prowadził żadnych większych prac w zakresie eksplorowania maszyn czy technologii. Pierwszym w tym zakresie był SAM[10], a ostatnia Bandit[11]. Wykonał tylko trzy prace reprezentujące taki nurt myślenia artystycznego. Joanna Walewska pisze: „Ihnatowicz doszedł do wniosku, że przypominający szyję kształt SAM‑a w niezamierzony sposób odwzorowywał niemalże identyczny kształt, jaki w naturze mają szczypce homarów. Uderzyło go przede wszystkim zewnętrzne podobieństwo, jednak było ono również widoczne na głębszym poziomie, ponieważ Ihnatowicz odkrył, że dotyczy ono przede wszystkim sposobu funkcjonowania obydwu mechanizmów. Nie miało ono zatem czysto wizualnego charakteru, ale przede wszystkim charakter funkcjonalny: «W przypadku homara wszystkie stawy są prostymi stawami obrotowymi, ale pomimo ich oczywistych ograniczeń oraz tego, że jest ich jedynie sześć w każdej nodze, zwierz może wykonywać wszystkie niezbędne ruchy z niezwykłą łatwością»”[12]. Zdarzały się jednak delikatne zwroty artystyczne, które kierowały go na tę drogę już we wczesnym okresie twórczym. Były to rzeźby-monstra złożone z części samochodowych, swoiści protagoniści transformerów, jeśli chodzi o formę. Ihnatowicz interesował się też elektroniką oraz od początku działalności artystycznej filmem. Najistotniejszym, z punktu widzenia artysty-badacza była wideorejestracja lotu gołębia, odtwarzanego wielokrotnie w zwolnionym tempie[13]. Wydaje się, że istotą Senstera nie jest jego technologia czy technika, ale ruch i zawarta w nim interakcja z innym ruchem, ruchem człowieka reprezentowanym przez falą dźwiękową jego głosu. Jego mitycznej doskonałości w wyobrażeniu twórcy nie udało się uzyskać, ale udało się do niej zbliżyć. Z treści dotychczasowych materiałów dotyczących jego życia i pracy oraz analiz badawczych przez niego prowadzonych, wynika, że fascynacja techniką była motywowana przede wszystkim celem[14], czyli analizą ruchu i poszukiwaniem możliwości jego cybernetyczno‑bionicznego zapisu w postaci interaktywnego dzieła artystycznego ale też samym procesem powstawania dzieła. Zainteresowanie filmem kontynuował Ihnatowicz później w formie prac z programami komputerowymi do animacji postaci oraz do animacji i tworzenia geometrii generatywnej, biologicznej. A były to lata 80., bardzo wczesny okres rozwoju zagadnień generatywnych w programowaniu.
W roku 1962 następuje w życiu Ihnatowicza przełomowy moment. Całkowita rezygnacja z życia rodzinnego, przeprowadzka do garażu i niemal jak mnich, poświęcenie się swojej pasji, sztuce cybernetycznej. Ryszard Ihnatowicz, syn Edwarda, wspomina ten moment tak: „Kiedy Edward był w okolicach 40‑tki, zdecydował się nas opuścić. Tak po prostu. Wyprowadził się do Hackney, gdzie zamieszkał w garażu. Dokładnie, w garażu. Takim dobudowanym na krańcu domków szeregowych. Typowe garażowe drzwi, betonowa podłoga, umywalka i tylne wyjście do ogródka. Nie było tam prysznica, toalety, nie było niczego, był to po prostu garaż. Edward w nim mieszkał, i kto wie, czy nie był to najszczęśliwszy okres jego życia. Był wolny”[15].
Ta zmiana i decyzja zamknięcia się w owej garażowej pustelni jest niejako synonimem jego zniknięcia ze świata, aż do przełomu wieków XX i XXI, kiedy to jego nazwisko pojawia się w polu zainteresowań badaczy współczesnej sztuki związanej z technologią, ale też artystów[16] działających w tego rodzaju sztuce[17].
Senster został zamówiony przez firmę Philips do pawilonu Evoluon, stworzonego przez Philipsa w Eidhoven w Holandii jako specjalna przestrzeń wystawiennicza dla sztuki technologicznej18. Pokazany, po dwuletniej pracy nad nim, na wystawie w roku 1970, był wystawiany do roku 1974.
Losy Senstera po jego ekspozycji w Evoluonie były dość dramatyczne. Pozbawiony całej elektroniki i pewnych elementów masywu, głównie głowicy z mikrofonami, stanął ostatecznie na wybrzeżu Zelandii holenderskiej, w miejscowości Colijnsplaat niedaleko od Zierikzee, początkowo w osadzie, a od roku 1986 przed siedzibą jednej z filii dużej korporacji holenderskiej Delmeco Group. I tak od roku 1974 Senster popadał stopniowo w zapomnienie. Na liście Tate Gallery i innych galerii oraz w świadomości badaczy istniał już jako dzieło zagubione. W tej sprawie nie wypowiedział się publicznie nawet żyjący wtedy jeszcze Edward Ihnatowicz. W każdym razie nic o tym nie wiemy.
Od roku 2002, wśród badaczy sztuki współczesnej, powoli wzrasta świadomość roli i znaczenia Senstera wśród badaczy sztuki współczesnej. Ten okres pominę, ze względu na szczupłość artykułu, i przejdę do epizodu trzeciego, czyli sprowadzenia Senstera do Polski, epizodu, w którym swoją rolę odegrał zespół z Akademii Sztuk Pięknych.

Epizod 2.
W marcu 2016 r. odpowiedziałem pozytywnie na internetowy apel dr Anny Olszewskiej z Wydziału Humanistycznego AGH o zaangażowanie się w próbę budowy kopii Senstera. Zgłosiłem wtedy zespół Katedry Obszarów Sztuki WI naszej Akademii. Ostatecznie pozostał Grzegorz Biliński, nieco później dołączył Marek Chołoniewski. W trakcie pracy grono artystów poszerzyło się o Sonię Milewską – konserwatorkę dzieł sztuki, wtedy jeszcze dyplomantkę WKiRDSz ASP, później Alicję Duzel‑Bilińską z WAW ASP, a na końcu doszło jeszcze kilkoro studentów, z których najważniejsi byli Piotr Madej i Amadeusz Ferduła z WI. Ważnymi osobami, które wystąpiły niejako z polecenia Akademii, byli: Jerzy Heczko, który współpracował z nami przy demontażu rzeźby i przewiezieniu jej do Polski, oraz Jacek Żakowski, który przeprowadził z doskonałym rezultatem, w ścisłej konsultacji z konserwatorem – Sonią Milewską, wszystkie niemal prace wykonawcze związane z konstrukcją rzeźby i odtworzeniem elementów zniszczonych lub zaginionych. Mieliśmy okazję współpracować z niesamowicie zaangażowanymi w przedsięwzięcie osobami z AGH. Całym zespołem kierowała pomysłodawczyni idei budowy kopii Senstera, dr Anna Olszewska19, człowiek wielkiej skrupulatności i dociekliwości badawczej, a należeli do niego m.in. dr Marek Długosz z zespołem, inżynier elektronik z dużą wrażliwością dotyczącą percepcji sztuki, dr Jerzy Stojek i inni fachowcy z różnych firm wspierających to przedsięwzięcie, jak np. panowie Jarosław Mamcarczyk i Kamil Sikora z firmy Hedex z Wadowic, zajmującej się hydrauliką. Najtrafniej podsumowała naszą współpracę prof. Anna Siwik, prorektor AGH, mówiąc, że do tej pory AGH oczekiwało od artystów z ASP dzieł, teraz razem współtworzyło z nimi dzieło.
Początkowo przedsięwzięcie miało się skoncentrować na budowie możliwie najdokładniejszej kopii Senstera – najpierw wirtualnej, a później realnej – i umieszczeniu jej w przestrzeni AGH. Celem było zwrócenie uwagi na hybrydyczny aspekt istnienia dzieł artystycznych wynikających w dużej mierze z ich technicznego i technologicznego zaawansowania20.
Momentem zwrotnym okazał się wyjazd w dniu 17 I 2018 r. do Colijnsplaat w Holandii w celu zobaczenia szkieletu rzeźby, sprowokowany przez Grzegorza Bilińskiego potrzebą dotknięcia dzieła, zdobycia niezbędnych do rekonstrukcji pomiarów i rozpoznania detali oraz zbadania zasad mechaniki ruchu rzeźby[21].
Udały się tam trzy osoby – Anna Olszewska, Marek Chołoniewski i Grzegorz Biliński – w spójnie działającym zespole, decydującym o kierunkach postępowania co do przedmiotu i celu tego zadania. Był mroźny i wietrzny dzień na wybrzeżu holenderskim… i chyba ten wiatr przywiał szalony pomysł ściągnięcia rzeźby do Polski, bo po prostu nam, jako Polakom, się to należy! Dzięki dobremu pomysłowi oraz umiejętnościom negocjacyjnym Anny Olszewskiej okazało się to możliwe. Rektor AGH postanowił skutecznie przekonać władze swojej uczelni, by zapłaciła za realizację tego pomysłu, w zamian zyskując dzieło o randze Damy z gronostajem, dzieło zapisane w annałach największych galerii sztuki współczesnej.
Ten moment zadecydował o całkowitej zmianie koncepcji pracy nad Sensterem. Nie chodziło już tylko o zbudowanie wirtualnej i realnej kopii dzieła. Mieliśmy przeprowadzić renowację oryginalnego dzieła sztuki współczesnej, oczywiście zachowując jego oryginalność i przestrzegając zasad konserwacji. Stanęliśmy przed problemem renowacji całości i rekonstrukcji prawie całej części technologicznej, szczególnie elektronicznej, co było najtrudniejsze i wymagało odpowiedzialnych i świadomych w tym zakresie decyzji. Ponieważ renowacja dzieł sztuki technologicznej jest zagadnieniem wielowątkowym i wielobranżowym oraz ze względu na szczupłość objętości tego artykułu, ten opis pominę. Tym bardziej że uczestniczyłem tylko w części zadań tego bloku.
Od tego momentu grono współpracowników zaczęło się błyskawicznie poszerzać, uzupełniać o fachowców z poszczególnych branż. Ze strony ASP zapewniliśmy konserwatora zabytków w osobie Sonii Milewskiej, wykonującej swój dyplom magisterski pod opieką prof. Grażyny Korpal z Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. Jej zadaniem było opracowanie programu konserwatorskiego i czuwanie nad jego prawidłową realizacją.

Ponadto pracował zespół artystów sztuki intermediów, w tym dźwiękowców i muzyków, czyli prof. Marek Chołoniewski oraz Piotr Madej, oraz specjaliści w zakresie architektury, scenografii i intermediów, którzy stanęli przed zadaniem zaprojektowania specjalnego pawilonu dla Senstera22 oraz zaaranżowania jego ekspozycji w dniu otwarcia 4 X 2018 r., czyli dr hab. Alicja Duzel‑Bilińska oraz prof. ASP Grzegorz Biliński.
Całość prac renowacyjnych prowadzona była pod kierunkiem dr Anny Olszewskiej i auspicjami rektorów obu uczelni, a bezpośrednio prorektorów, prof. Anny Siwik z AGH i prof. Bogdana Achimescu z ASP.
Ta bardzo intensywna praca całego zespołu wymaga zapewne odrębnego omówienia. Pojawiło się w trakcie niej wiele wątków: poza zasadniczym problemem, jak konserwować Senstera, to jak go transportować i jak odtwarzać systemy sterowania, czy można sobie pozwolić na modyfikacje technologiczne, które wynikają z postępu technicznego, aż po pytanie, jaką rolę powinien pełnić pawilon Senstera itd.
Wraz z Amadeuszem Ferdułą, przy wsparciu Alicji Duzel‑Bilińskiej, staraliśmy się dokumentować toczące się prace, prowadzić wywiady i merytoryczne rozmowy, by zostało jak najwięcej śladów po pracy zespołu23, ale też by przygotować materiały dla potrzeb publikacyjnych dla muzeów sztuki współczesnej, które będą tym zainteresowane. Współgra to z prowadzonym przez Annę Olszewską dziennikiem z zapisami o aktualnych wydarzeniach, stanem prac i badań[24].
Praca nad Sensterem programowo nie została zakończona. Trwa i rozwija się. Przyjmuje już zupełnie inny charakter, doskonalenia i poszerzania pojęć związanych z konserwacją i pracą z dziełami sztuki współczesnej bazującymi na technologii. Poszerza się też grono jego eksploratorów i badaczy. Powstał pomysł prowadzenia na jego podstawie eksperymentów. Mamy poczucie dużej satysfakcji z powodu tego, że Wydział Intermediów we współpracy z Wydziałem Konserwacji odegrały, mam nadzieję, niebanalną rolę w sprowadzeniu i renowacji Senstera.
Na koniec tego artykułu może warto przytoczyć główną myśl zapisaną przez Ihnatowicza w jego rozważaniach nad rolą artysty i rolą inżyniera w twórczości artystycznej. Uważał, że praca naukowca i artysty mają wspólny cel – jest nim odkrywanie prawdy. Uznawał, że naukowiec pracuje na modelach abstrakcyjnych, natomiast artysta na konkretnych rozwiązaniach, które materializuje. Naukowiec musi obiektywizować, a artysta zawsze subiektywizuje, poprzez swój własny, toposowy ogląd świata[25]. A metoda? To wybór twórcy.

Przypisy

  1. Ang. Sensual monster.
  2. „Wydaje się, że wizja artystów zakorzeniona w antropomorfizmie zaczyna powoli zanikać. Linia podziału pomiędzy robotem a człowiekiem staje się jedną z najmniej precyzyjnych. Ponadto współcześnie robot stał się pseudojednostkową, omylną istotą – melancholijną, niejednoznaczną postacią, nieznanym wspólnikiem w podkopywaniu czyjejś bezkompromisowości. Dla współczesnej generacji najbardziej znaczące rzeźby antropomorficzne nie imitują człowieka, ale imitują roboty, które starają się być ludzkie”, J. Burnham, Beyond Modern Sculpture. The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, Allen Lane the Penguin Press, London 1968, s. 325, cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, WN UMK, Toruń 2015, s. 93.
  3. Bardzo ważnym elementem, na który zaczęli zwracać uwagę artyści, stał się czynnik funkcjonalny. Potrafili oni podnieść do rangi dzieła sztuki informacje pozyskane w ramach analiz badawczych bionicznych. Takim właśnie dziełem stał się Senster, ale też na tej zasadzie opierało się wiele dzieł architektury, również w kontekście zdarzenia w przestrzeni.
  4. Myślę, że bardzo ciekawe z tego punktu widzenia byłyby analizy form fantastycznych z obrazów surrealistów powojennych, np. Jerzego Skarżyńskiego i innych. Zwróciłbym tu uwagę bardziej na „intuicje czasów” niż na intencjonalne cytaty.
  5. Z tych właśnie źródeł i zainteresowań wyrosła później m.in. metoda generatywna konstrukcji artystycznych i architektonicznych.
  6. Wydaje mi się, że zintensyfikowane zainteresowanie maszyną w latach powojennych spowodowane było też II wojną światową, jako czasem dominacji maszyny. Ihnatowicz jako młody chłopak musiał interesować się tą tematyką; ponadto znał ją z autopsji.
  7. Piotr Zawojski przypisuje tego rodzaju zdarzenia artystyczne do sztuki hybrydycznej, powstałej w wyniku syntopii sztuki, nauki i technologii, por. P. Zawojski, Technokultura i jej manifestacje artystyczne, Wydawnictwo UŚ, Katowice 2016. Senster był również tematem wykładów prof. Michała Ostrowickiego (Sidey Mio), promotora pracy doktorskiej Joanny Walewskiej, poświęconej Edwardowi Ihnatowiczowi.
  8. Była to podobna sytuacja twórcza jak w przypadku Conrada. Polskość artystyczna Ihnatowicza jest dyskutowana, lecz aby lepiej rozumieć jego sytuację, zacytuję słowa jego syna, Ryszarda Ihnatowicza, który w nagranej w sierpniu 2018 r. rozmowie z zespołem redakcji #sztukanauka powiedział: „Co się zaś tyczy tego, jakim człowiekiem Edward był prywatnie, to jest to trochę dłuższa historia, którą trudno streścić w dwóch zdaniach. Możliwe, że aby lepiej poznać przyczyny, które ukształtowały go jako człowieka i artystę, należałoby sięgnąć do jego konkretnych przeżyć. Musielibyśmy więc uwzględnić jego ucieczkę z Polski, pobyt w północnej Afryce [w Algierii – przyp. red.], kontekst trwającej tam wówczas wojny, poznanie prawdy o śmierci swojego ojca w Katyniu, wkroczenie armii i wyzwalanie Północnej Afryki. Nie bez znaczenia była też sytuacja Polaków w ówczesnej Algierii, którym w pewnym momencie zaproponowano możliwość opuszczenia kontynentu i którzy decydowali się głównie na wyjazd do Wielkiej Brytanii (początkowo przede wszystkim do Szkocji). A w końcu – poznanie mojej matki, która pracowała wtenczas w brytyjskich siłach zbrojnych, a następnie jego pobyt w Oxfordzie, gdzie studiował w tamtejszej Ruskin School of Art (podczas gdy w tym czasie moja matka pracowała jeszcze w Szkocji)”, Amadeusz Ferduła, Grzegorz Biliński – nagranie rozmowy A. i G. Bilińskich, tłum. A. Szwajgier, Radio Kraków, audycja będzie emitowana na antenie Radia Kraków wiosną 2019 r.
  9. Wiadomości o Edwardzie Ihnatowiczu można znaleźć w kilku miejscach, m.in.: https://monoskop.org/Edward_Ihnatowicz (dostęp: 4.02.2019). Monografię o tym artyście napisała w ramach doktoratu pani Joanna Walewska i opublikowała pt. Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza.
  10. Sound Activated Mobile, stworzona na wystawę Cybernetic Serendipity, której kuratorką była Jasia Reinhard w roku 1968. Rzeźba ta przedstawiała kwiat umieszczony na łodydze w kształcie ruchomego kręgosłupa. W rdzeniu kwiatu umieszczone zostały mikrofony sczytujące dźwięk w przestrzeni i urządzenia mechaniczne powodujące obracanie się kwiatu w stronę dochodzącego dźwięku. Skala rzeźby powodowała swoistą intymność w budowaniu interaktywnego „dialogu”. SAM był niejako „szkicem” do Senstera, obiektu opartego na podobnych zasadach, ale w innej dużo większej skali. Oprac. na podst. m.in.: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, w: Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, pod red. P. Zawojskiego, Instytucja Kultury Katowice – Miasto Ogrodów, Katowice 2015.
  11. To bardzo tajemnicza praca, która się nie zachowała. Przetrwały jedynie strzępy zapisów i projektów. Obiekt przypominał jednorękiego bandytę – stosowany w salonach gier obiekt do mechanicznej gry losowej. Wprowadzenie pewnych danych wejściowych o „graczu” za pomocą umieszczonego z boku ruchomego ramienia, które sczytywało nacisk na ramię, prędkość obrotu itp. dane, maszyna generowała na ekranie obiektu informacje o interaktorze, określając jego cechy. Z opisów wynika, że była namiastką tzw. sztucznej inteligencji. Podkreślić tu muszę jednak, że Ihnatowicz miał dość krytyczny stosunek do zagadnienia sztucznej inteligencji. Nie wnikając w szczegóły, zwracał on uwagę np. na sensorykę jako element interpretacyjny w tworzeniu modelu intencjonalnego sztucznej inteligencji i trudności z tym związane. Dziś te problemy są częściowo rozwiązane, choć nadal prawdziwej sztucznej inteligencji nie udaje się osiągnąć.
  12. Cyt. za: J. Walewska, Portret artysty jako inżyniera. Twórczość Edwarda Ihnatowicza, s. 128, przypis 4, cytat wewnętrzny pochodzi z rękopisów Edwarda Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera.
  13. Cyt. za: R. Bomba, Senster. Edward Ihnatowicz, s. 22.
  14. Może dlatego uważał, że artysta jest też inżynierem. Pojmował inżynierię jako odwagę pokonywania przestrzeni, ale też przekraczania własnych możliwości i ograniczeń. Badaczka jego twórczości, Joanna Walewska, opisuje to zagadnienie w swojej książce Portret artysty jako inżyniera.
  15. Ryszard Ihnatowicz w rozmowie z zespołem redakcji audycji radiowej #sztukanauka, nagranie z kwietnia 2018 r., patrz przypis 3.
  16. Przytaczam za książką Joanny Walewskiej Portret artysty jako inżyniera; praca częściowo oparta jest na zapiskach maszynopisowych Ihnatowicza pt. Portret artysty jako inżyniera. Tekst Ihnatowicza jest szczególnie ważny dla artystów, gdyż ukazuje jego możliwości intelektualne i wykonawcze, dzięki którym powstały jego wyprzedzające swój czas rzeźby, pokazując drogi myślenia artystycznego we współczesnej sztuce.
  17. Wskazać tu warto artykuł Eduardo Kaca z 1997 r. pt. Fundation and Development of Robotic Art, „Art Journal” 56, 1997, nr 3.
  18. https://www.youtube.com/watch?v=wY85GrYGnyw (dostęp: 4.02.2019).
  19. Anna Olszewska, w ramach wewnętrznych ustaleń na Wydziale Humanistycznym AGH, zajmowała się tematem Senstera już od kilku lat. W swoim dzienniku, publikowanym na stronie AGH (http://senster.agh.edu.pl/dzienniki/, dostęp: 4.02.2019), pod datą 17.03.2009 zapisała: „Richard Heijnen wrzuca na serwis Panoramio zdjęcie z wycieczki do Zelandii http://www.panoramio.com/photo/20150892#. Taguje: senster, robot, stond in het evoluon, jaren ’60-’70, reageerde op geluid. Dołączony do fotografii GIS wskazuje na to, że rzeźba stoi na przemysłowej działce w wiosce Colijnsplaat”.
  20. Fakt zetknięcia z Sensterem był również jedną z przyczyn powołania do życia w Radio Kraków, wspólnie przez Alicję Duzel‑Bilińską, Grzegorza Bilińskiego i red. Miłosza Horodyskiego, audycji #sztukanauka – panelu rozmów o poszukiwaniu związków między sztuką i nauką.
  21. Jak relacjonuje dr Anna Olszewska, zaginiona rzeźba została znaleziona w zasadzie nieco przez przypadek, por. przyp. 12.
  22. Pawilon jest przewidziany na terenie należącym do AGH, znajdującym się przy Alejach Mickiewicza. Zasadniczo ma technologicznie i ideowo być zmienną przestrzenią, służącą również miniwykładom i sesjom naukowym dotyczącym związków nauki i sztuki. Dotychczas powstała wstępna koncepcja pawilonu.
  23. Zasadniczo bez dodatkowych środków przygotowujemy powoli materiały dokumentacyjne. Pierwszym wideo, wytworzonym jako dokument, jeszcze przed zakończeniem pierwszego etapu prac, jest krótki film Senster Genesis: https://vimeo.com/293262884 (dostęp: 4.02.2019).
  24. http://senster.agh.edu.pl (dostęp: 4.02.2019).
  25. Na podstawie artykułu Radosława Bomby pt. Senster. Edward Ihnatowicz.