→ Pierre Bonnard Kolor pamięci
→ Bank Austria Kunstforum w Wiedniu
→ 10 X 2019 – 12 I 2020

Autor: Janusz Antos
Jesienią i wczesną zimą w wiedeńskim Kunstforum miała miejsce wystawa francuskiego postimpresjonisty Pierre’a Bonnarda Kolor pamięci, zorganizowana we współpracy z londyńską Tate Gallery oraz Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze. To pierwsza w Austrii retrospektywa Bonnarda (1867–1947), jednego z najwybitniejszych malarzy pierwszej połowy XX wieku, który przyczynił się do przekształcenia malarstwa tego okresu. Artysty, który spotykał się za życia ze sprzecznymi ocenami i opiniami, zwłaszcza ze strony artystów awangardowych, ostatnio natomiast coraz bardziej cenionego. Pokazano jego dojrzałe i późne płótna namalowane po wizycie na Lazurowym Wybrzeżu w 1909 roku i latach następnych, stworzone pod wrażeniem śródziemnomorskiego światła, które odmieniło i rozjarzyło kolorystykę jego obrazów. Wcześniej mieszkał on w Paryżu i centralnej Francji, gdzie nie było tak wiele słońca.
Bonnard przyjaźnił się z Józefem Pankiewiczem. Poznali się w 1908 roku, a już w następnym roku wynajęli willę w Saint‑Tropez na Lazurowym Wybrzeżu i każdego lata, do 1914 roku, razem tam – czy w Giverny i Vernon – malowali. Swym uczniom z krakowskiej ASP, zwłaszcza członkom Komitetu Paryskiego, prof. Józef Pankiewicz zaszczepił zachwyt i serdeczną czułość do malarstwa swego francuskiego przyjaciela: „Dzięki Pankiewiczowi parę pokoleń polskich malarzy «odkrywało» Bonnarda, a niejeden z nas – pisał Józef Czapski – dzięki Bonnardowi od tegoż Pankiewicza w malarstwie swoim odszedł”. Jak zauważył Czapski, Pankiewicz – mimo łączącej go z Bonnardem wielkiej przyjaźni i atencji dla niego – nie rozumiał sztuki francuskiego malarza.
Czapski, na wiadomość o śmierci Bonnarda w styczniu 1947 roku napisał esej Raj utracony, poświęcony, o czym warto wspomnieć, swojemu bliskiemu przyjacielowi Ludwikowi Heringowi, z którym rozdzieliła go wojna. Malarstwo Bonnarda postrzegał on, nie tylko w tym tekście, jako „słodycz”, „święto” czy tytułowy „raj utracony”. Opinie polskiego malarza są echem słów francuskich krytyków, którzy po wystawie Bonnarda w paryskiej Galerie Bernheim‑Jeune w 1933 roku pisali, że maluje szczęście, a Jacques Guenne wyznał nawet: „Kiedy myślę o raju, wywołuję świat Bonnarda”. Studium Czapskiego o francuskim mistrzu powstało niedługo po II wojnie światowej, która przyniosła dziesiątki milionów ofiar śmiertelnych. Autor, który w czasie wojny i zaraz po niej prawie w ogóle nie malował, przywołuje w nim słowa Georgesa Braque’a wypowiedziane po śmierci Bonnarda: „Jego radość życia była znakiem jego epoki, nie jest może znakiem naszej”. Czapski pisał swemu przyjacielowi Heringowi, że chciałby znowu malować, powrócić do malarstwa, ale odszedłby w nim od Bonnarda, gdyż między jego malarstwem a współczesną rzeczywistością widział wielką przepaść.

Najwybitniejsi członkowie Komitetu Paryskiego, jak Cybis i Czapski, w zasadzie nigdy nie byli zdolni do bonnardowskiej radości i lekkości. Wielokrotnie sami postrzegali swe malarstwo jako ciężkie i niezdarne. Cybisa z Bonnardem łączyło natomiast to, że podobnie jak francuski malarz nie uważał swoich obrazów za skończone, czyli „rozstrzygnięte”. W przypadku Cybisa „rozstrzygnięcie” obrazów trwało niejednokrotnie bardzo długo. Bonnard swych płócien, nad którymi ciągle pracował, szukając właściwych rozwiązań kolorystycznych, nie naciągał na blejtramy, aby można było je nawinąć na gruby wał i w razie potrzeby przewieźć. Na zdjęciach Brassaïa i Cartier‑Bressona z śródziemnomorskiej pracowni artysty w Le Cannet widzimy, że były one przytwierdzone do ściany pinezkami czy gwoździami. Miały być łatwo i szybko dostępne, jeśli tylko malarz chciał nad nimi pracować. Bonnard celowo nie czyścił pędzli i palety, czerpiąc w ten sposób inspirację do nowych odkryć chromatycznych w swych obrazach. „Te wysychające, wypadkowo pomieszane, nieraz zmieniające kolor – pisał Czapski – właśnie pod wpływem wysychania, farby na palecie dawały mu coraz nowe pomysły kombinacji”. Potrafił pod wpływem takiego odkrycia całkowicie zmienić rozwiązania kolorystyczne namalowanego już obrazu. Znany był z tego, że pracował nad swymi dziełami wiszącymi już w galeriach czy muzeach, szukając dla nich ciągle właściwych rozwiązań barwnych. Niechętni mu awangardowi artyści nazywali go „ostatnim impresjonistą”, chociaż pracował przede wszystkim z pamięci. Mimo nieustannej pracy w poszukiwaniu właściwych rozwiązań kolorystycznych, jego obrazy nie są „ciężkie” czy przepracowane, wręcz przeciwnie: olśniewają lekkością. Tematem jego malarstwa była codzienność. Klimat jego obrazów przywołuje intymny nastrój zwykłych codziennych zajęć. Pod koniec życia Bonnard – podobnie jak Czapski – malował swoje najbliższe otoczenie, przedmioty będące w zasięgu ręki. Od 1938 roku zamieszkał na stałe w Le Cannet.
Tekst Czapskiego Raj utracony w dużej mierze ukształtował nasze patrzenie na malarstwo francuskiego mistrza. Dla polskiego artysty sztuka nigdy, może poza samymi początkami, nie była estetyczną grą barwną. W 1930 roku Czapski odbył podróż do Hiszpanii, gdzie w madryckim Prado zobaczył obrazy Goi – obok portretów, „błyskawicznie” namalowane sceny wojen. Czapskiego ciągle nurtowała podwójna écriture własnego malarstwa: obok podejścia analitycznego, widocznego w jego „piłowanych” obrazach, powstawały płótna będące przykładem „skoku w przepaść”.

Nie mógł pogodzić się z tym, że w swej twórczości odwraca się od ludzkiego cierpienia, które po wojnie coraz częściej stawało się głównym tematem jego obrazów. „Wiecznym tematem Bonnarda – pisał Czapski – była miłość i radość życia”. Warto w tym miejscu może przytoczyć późną wypowiedź Bonnarda: „Ten kto śpiewa, nie zawsze jest szczęśliwy”. Pamiętając słowa Czapskiego z eseju o Bonnardzie, spróbujmy po latach spojrzeć na malarstwo francuskiego mistrza, które w Polsce miało wielu fanatycznych wyznawców, ale przyznajmy, że wielu z nich, i to jeszcze przed wojną, jak Zygmunt Waliszewski, postrzegało je jako zbyt wyrafinowane czy wręcz szkodliwe dla sztuki polskiej.
Jak zanotował Bonnard: „Zanim zacznę malować, rozważam. Marzę”. Podobnie jak wielu współczesnych mu artystów prowadził szkicownik oraz dziennik. Do arcydzieł Bonnarda należy seria płócien przedstawiających kąpiącą się w wannie ekscentryczną żonę Marthe de Méligny, którą artysta opiekował się w chorobie do końca jej życia. Malarz wpadał do łazienki, w której ona bardzo często się kąpała, robił szybki szkic, na podstawie którego później długo malował obraz, szukając właściwych zestawień barwnych. Jego dzieła będące zapisem wizji powstawały z pamięci, malował korzystając głównie z niej. Chwytał na swych płótnach ulotne momenty, starał się przedstawić je za pomocą wyszukanej kolorystyki oraz zaskakującego kadru i kompozycji o skomplikowanej konstrukcji przestrzennej. Na wysmakowanych zestawieniach barwnych opierał nie tylko nastrój oraz klimat obrazu, ale również całą jego kompozycję, posługując się przy tym harmonijnymi i dysonansowymi zestawieniami kolorystycznymi, a także stosowanymi kontrastowo ciepłymi i zimnymi tonami. Przykładem zaskakującego kadrowania jest płótno Wanna czy Kąpiąca się (Nu dans la baignoire) z 1925 roku, na którym przedstawił tylko widziane z góry nogi swojej żony w wannie. Te związane z żywiołem wody obrazy, niczym Nenufary Claude’a Moneta, ukazują daleko posuniętą dematerializację oraz transpozycję kolorystyczną, bliską abstrakcji, nieprzekraczającą jednak jej granic, będąc przykładem swoistej „matematyki barwnej”. W autoportrecie namalowanym w 1945 roku, już po śmierci żony, wyłożona kafelkami ściana łazienki, na której barwnym tle się przedstawił, pełni funkcję przestrzeni pamięci, będąc zarazem przykładem wspomnianej „matematyki barwnej”. Francuski mistrz sądził, że to właśnie sztuka abstrakcyjna uratuje malarstwo.

Twórczość Pierre’a Bonnarda nieustannie zachwyca. Ten enigmatyczny malarz jawi się przede wszystkim jako wyśmienity kolorysta, który gruntownie doświadczył i przedstawił w swych obrazach śródziemnomorskie światło. Jako postimpresjonistyczny kolorysta był właśnie patronem polskich kapistów i kolorystów, głównie uczniów prof. Józefa Pankiewicza, z którym był blisko zaprzyjaźniony. W wyszukanych zestawieniach barwnych swych obrazów Bonnard nieustannie badał, ale też kwestionował harmonię natury, wprowadzał coraz to nowe kombinacje kolorystyczne, jak w malowanych w ostatnich latach z domu Le Bosquet w Le Cannet krajobrazach bliskich abstrakcji. Józef Czapski zachwycał się rozpiętością skali jego gamy fioletów: „od fioletów prawie szafirowych do fioletów prawie rudych i czerwonych”. Francuski malarz dążył do „przezwyciężenia natury poprzez sztukę”. Zagadnieniem w jego obrazach równie istotnym, co kolor, był problem czasu. Bonnard przedstawiał na swych płótnach rzeczy, malując i wywołując je z pamięci. Jego pejzaże, martwe natury, melancholijne intymistyczne sceny domowe pokazują upływ czasu. W ostatnich latach postrzega się Bonnarda nie tylko jako wielkiego kolorystę, ale też jako modernistycznego mistrza, który odegrał znaczącą rolę w malarstwie pierwszej połowy XX wieku. Po ponad siedemdziesięciu latach od napisania przez Czapskiego eseju Raj utracony zmienił się nie tylko kontekst historyczny, ale także nasze patrzenie na malarstwo Bonnarda. Na jego wiedeńskiej wystawie, na którą sprowadzono obrazy zachwycające i olśniewające swą wielką kulturą i urodą malarską, twórczość francuskiego mistrza jawi się jako „raj odzyskany”.