Fragment pracy doktorskiej*

Zorka Wollny
W 1958 roku Allan Kaprow, student Johna Cage’a, opublikował esej Spuścizna Jacksona Pollocka, który stanowi coś pomiędzy memoriałem a osobistym manifestem; Kaprow oddaje w nim hołd Pollockowi jako pierwszemu, który naprawdę otworzył dzieło sztuki i pozwolił mu przenikać się swobodnie ze światem zewnętrznym. „Ten brak równowagi (stabilności) zaprzecza idei dzieła sztuki jako kompletnego, zamkniętego. Artysta, widz i świat zewnętrzny są tutaj dużo bardziej zintegrowani”[1].

Według Kaprowa, żeby zrozumieć Pollocka musimy zupełnie uwolnić się od dotychczasowego myślenia o dziele sztuki jako zamkniętej propozycji. Pada tu także termin „sztuka konkretna”. „Pollock – tak jak ja go rozumiem – zostawił nas w punkcie, w którym przede wszystkim musimy zacząć być zaabsorbowani otaczającą nas przestrzenią, życiem codziennym, naszym własnym ciałem, ubraniem, pomieszczeniem, w którym przebywamy lub bezmiarem 42 ulicy. Nie znajdując już satysfakcji w malarstwie wynikającym z naszych odczuć wewnętrznych, powinniśmy włączyć w proces twórczy dźwięk, ruch, ludzi, zapach i dotyk. Wszystkie rodzaje materiału staną się dostępne dla nowej sztuki: farba, krzesła, jedzenie, światła, dym, woda, stare skarpety, pies, filmy i tysiąc innych rzeczy, które następne pokolenia odkryją i wykorzystają. […] Pukanie do drzwi, drapanie, westchnienie lub niekończący się czytający głos, oślepiający błysk flesza – to wszystko stanie się materiałem dla nowej, konkretnej sztuki. Młodzi współcześni artyści nie muszą już mówić o sobie jako poetach, malarzach czy tancerzach. Są po prostu artystami […]; odkrywając przeciętne przedmioty, odkryją znaczenie powszedniości. Nie będą starać się zmieniać rangi tych rzeczy, ale odkryją ich prawdziwe znaczenia. […] Publika będzie zachwycona bądź przerażona, krytycy zniesmaczeni albo rozbawieni, ale jestem przekonany, że to właśnie będzie alchemia sztuki lat 60.”[2].
Na Jacksona Pollocka powoływali się także najważniejsi kompozytorzy eksperymentalni lat 50. – Earle Brown, Morton Feldman i Christian Wolff – przywołując także Alexandra Caldera i zwracając uwagę na generalne przedefiniowanie procesu twórczego, które zaczęło następować w dziedzinie sztuk wizualnych. Morton Feldman pisał, że to odwaga artystów do pracy z tym, co nieznane i odkrywanie odrębnej wrażliwości, wzbudziła w nim potrzebę świata dźwiękowego – bardziej bezpośredniego, momentalnego i fizycznego niż to, czym muzyka była dotychczas. Z kolei Earle Brown przyznaje, że zainteresowanie pracami Caldera „wpłynęło na dwa istotne aspekty jego własnej twórczości: spontaniczność i mobilność formy otwartej. W mobilach Caldera dostrzegł on «twórcze działanie ‘braku kontroli’ i ‘odnajdywanie’ właściwości dzieła w procesie jego tworzenia»”[3]. Opisuje również „nieprzewidywalne, choć zawsze tworzące całość «dryfowanie» mobili Caldera oraz kontekstualną akuratność spontaniczności i bezpośredniości Pollocka w kontekście materiału i konkretnej wizji dzieła. Obaj artyści dysponują z jednej strony świadomością tradycji «obiektu znalezionego», z drugiej zaś – zdefiniowanymi, unikatowymi i osobistymi sposobami kontrolowania całości. Ulotne rozwiązania tej dychotomii wydają mi się «tematem» […] całej współczesnej sztuki, niezależnie od dyscypliny”[4]. Tak więc, w latach 50. Brown, zafascynowany Calderem, komponował utwory złożone z mobilnych rytmicznych części, które mogły być wykonywane w dowolnej kolejności.
Przyjrzyjmy się zatem, jak zmieniał się proces tworzenia i odbierania muzyki i – równolegle do niego lub w powiązaniu z nim – proces tworzenia i odbioru nowej sztuki.

1. Procesy losowe/konceptualizm
Zapowiedź pełnego otwarcia na przypadek, ale także działań twórczych powiązanych bardziej ze światem matematyki i wewnętrznej logiki, pojawiła się już w działalności kompozytorskiej (tak!) Marcela Duchampa. Przykładem są jego gry losowe z muzyką. I tak, na przykład, żeby skomponować utwór Erratum Musical, artysta pociął papier nutowy na kawałki i zapisywał jedną nutę na każdym z nich. Mieszał je później w kapeluszu, po czym wyjmował kolejno, przepisując na papier nutowy i tworząc w ten sposób kompozycję, składającą się z trzech części na głosy. Procesy losowe i otwarta struktura były ważnymi aspektami działalności dadaistów. Znaczenie procesu komponowania czy tworzenia zostanie przesunięte od żmudnej czynności dobierania środków, by zaprezentować publiczności gotowe dzieło, do idei kompozycji jako gry logicznej, do której tworzenia zastosowane zostają reguły matematyczne (Duchamp był przecież doskonałym szachistą) i której odbiór może być równie niezdeterminowany. Również obiekty „ready made” są zapowiedzią prymatu konceptu nad emocjonalnym i estetycznym obciążeniem tworzenia i odbioru sztuki. Zwracają także uwagę na konstytuującą rolę środowiska, w jakim prace są prezentowane. W tę właśnie stronę zwrócił się John Cage we wczesnych latach 50., opracowując Music of Changes – radykalnie niezdeterminowane utwory skomponowane z użyciem rzutu monetą.

Warto wiedzieć, że jeden z głównych artystów Fluxusu – George Brecht – był malarzem, który – by wydostać się ze ślepej uliczki ekspresjonizmu abstrakcyjnego – opracował we wczesnych latach 50. kilka metod losowych. W 1957 roku napisał Chance‑Imagery, miarodajną monografię historyczną wykorzystania procedur losowych w sztuce XX wieku. Rok później, wraz z Dickiem Higginsem, Jacksonem MacLowem, Alem Hansenem, Allanem Kaprowem i wieloma innymi, dołączył do klasy uczęszczającej na zajęcia Cage’a w New School of Social Research, by potem w ramach działalności grupy Fluxus podejmować eksperymenty muzyczne. Poszukiwania te zaprowadziły go do zdefiniowania „eventów”, czyli drobnych, minimalistycznych wydarzeń, zawierających esencję możliwości dźwiękowej danej sytuacji z życia codziennego (czyszczenie instrumentu, klaksony samochodowe, zamykanie i otwieranie drzwi auta itp.).
Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej wyjątkowo chętnie posługiwali się procesami losowymi, widząc w nich szansę na wprowadzenie do muzyki reguł innych niż harmonia i narracja muzyczna, związanych z emocjami piszącego i słuchacza. Od tej pory muzyka mogła być bardziej obiektywna, determinowana jedynie swoją czystą treścią, czyli dźwiękiem. Christian Wolff pisał w 1958 roku, że w nowej muzyce „daje się zauważyć pewnego rodzaju obiektywizm, niemal anonimowość – dźwięki pojawiają się jakby same z siebie. «Muzyka» jest wytworem istniejącym po prostu przez słyszalne dźwięki, nie jako ekspresja jaźni czy osobowości. Obojętnym na motywacje psychologiczne, dramatyczne, literackie czy ilustracyjne. Przynajmniej dla niektórych kompozytorów ostatecznym celem staje się wyzwolenie od artyzmu i gustu”5. Takie były też źródła sztuki konceptualnej, a kiedy Henry Flynt (filozof, matematyk i artysta) pisał w 1961 roku pierwszy esej definiujący sztukę konceptualną Concept Art, pisał właśnie o muzyce: „Sztuka konceptualna to przede wszystkim sztuka, dla której tworzywem jest idea, tak jak tworzywem muzyki jest dźwięk. Ponieważ idee ściśle wiążą się z językiem, sztuka konceptualna to rodzaj sztuki, dla której materią jest język. […] Sztuka konceptualna zawiera wszystko, co do tej pory było uważane za problematykę muzyczną, odjąwszy muzykę odwołującą się do emocji”6. Flynt przeprowadza staranną analizę, czym dla sztuki i muzyki była do tej pory struktura (pełniła ona funkcję podrzędną wobec tematyki i symboliki), a następnie postuluje uwolnienie struktury, tak by stała się równorzędnym partnerem treści. Autorska propozycja Flynta łączy język matematyki i muzyki, żeby powstać mogła zupełnie nowa dziedzina (Concept Art Version of Mathematics System).
Tak więc także dla sztuki konceptualnej kluczowe stają się zagadnienia zapisu, notacji, systemów gramatycznych i gier logicznych. Nie przypadkiem też właśnie w 1964 roku Marshall McLuhan zapisuje jedno z najważniejszych w historii kultury zdań „Medium is the message”. Najbardziej radykalny przykład podejścia do koncepcji rozwinęła grupa Art&Language, której członkowie odrzucili w ogóle stronę wizualną, skupiając się na teoretycznej analizie samego pojęcia sztuki.

Sztuka konceptualna, tak jak muzyka oparta na procesach losowych, to gra z językiem sztuki, powiązana z doskonałą znajomością reguł, rządzących nie tylko wewnętrznie tym, co uznaje się za dzieło, ale także jego odbiorem przez widza/słuchacza, i – może przede wszystkim – funkcjonowaniem w środowisku. Nie może ona funkcjonować bez pewnego pola wiedzy. Cornelius Cardew napisał w roku 1963: „Kompozytor, który słyszy dźwięki, będzie starał się odnaleźć dla nich odpowiedni system notacji wyrażający dźwięki. Jeśli jednak pragnie przekazać idee, poszuka notacji adekwatnej dla idei i pozostawi interpretatorom szeroki margines swobody, wierząc, że jego koncepcje zostały zapisane dokładnie i precyzyjnie”[7].

2. Procesy ludzkie/happening
Jednak obok zagadnienia kompozycji utworu równie ważna jest kwestia wykonania, a dla sztuk wizualnych prezentacji – konfrontacji z odbiorcą. To właśnie z lat 50. i od grupy osób współpracujących z Cage’em wywodzi się pomysł dla sztuk wizualnych zupełnie nowy. Otóż pomiędzy artystą a widzami również mogą znajdować się wykonawcy utworu lub akcji. Są oni jednocześnie najbliższym kręgiem odbiorców, wtajemniczonych w proces powstawania pracy, biorą w niej czynny udział. To rzecz zupełnie nowa i ogromny krok zbliżający sztuki wizualne do form teatralnych. To narodziny performansu w obecnie znanej formie. Pierwszy krok do postulowanej współcześnie tak silnie „partycypacji” (współuczestnictwa). Dadaiści zapoczątkowali ten etap wychodząc do widzów, prezentując swoje para‑teatralne akcje i wprowadzając postać artysty‑aktora. Prowokowali również publiczność, traktując ją jako niezbędny element wydarzenia (to wbrew pozorom nie jest już oczywiste – sztuka lat 70. wyróżnia już także wydarzenia, które mogą obyć się bez widza). Jednak ich akcje ustanawiały silną hierarchię: to właśnie artystyczność osób występujących na scenie i proponowanych przez nie działań była prowokacją, punktem wyjścia dla pytania, czym jest sztuka. Kabaret już z samej nazwy zresztą definiuje formę scenariusza. W latach 60. artyści poszli dużo dalej, pytając już nie tylko o tożsamość sztuki, ale też o jej funkcjonowanie i odbiór: jak bardzo można otworzyć na widza już sam proces powstawania pracy. Moim zdaniem nie byłoby to możliwe (lub nie zostałoby to zdefiniowane tak wcześnie) bez przyglądania się językowi muzyki i pracy środowiska kompozytorów. Procesy ludzkie w muzyce lat 50. „pozwalają każdemu z wykonawców dysponować zasugerowanym materiałem we własnym tempie. Naturalnie procesy ludzkie mogą także przybierać charakter procesów losowych. Jeden z możliwych przykładów opisał Michael Parsons – mowa o utworze, w którym każda osoba niezależnie odczytuje tę samą partyturę: „Pomysł, aby ta sama czynność była równocześnie wykonywana przez wielu ludzi, tak że każdy realizuje ją nieco inaczej – sytuacja, w której «jedność» staje się «wielością» – owocuje bardzo ekonomiczną formą zapisu. Wystarczy określić jedną procedurę, a różnorodność wypływa z jej odmiennych realizacji. Jest to przykład wykorzystania «ukrytych zasobów», czyli naturalnych różnic pomiędzy jednostkami (bez odwoływania się do konkretnych talentów czy umiejętności)”[8].
Około roku 1960 John Cage zwrócił uwagę, że procesy losowe charakteryzują się niezdeterminowaniem w stosunku do kompozycji, zaś zdeterminowaniem w stosunku do wykonania (np. chociaż utwór powstał przez losowe użycie kart z talii, wykonawca musiał w określonym czasie wykonać zapisane czynności lub wydobyć przewidziane partyturą dźwięki). W późniejszym okresie twórczości Cage, a wraz z nim inni kompozytorzy, porzucił gry losowe, skłaniając się bardziej ku kompozycjom, które dają tyle samo swobody wykonawcy, co kompozytorowi. Nazwał to radykalnym niezdeterminowaniem. W tym czasie też powstał pierwszy zorganizowany przez Cage’a happening, w którym udział wzięli zarówno kompozytorzy, wykonawcy muzyki, jak i artyści i tancerze (m.in. Robert Rauschenberg, David Tudor i Merce Cunningham). Przebieg akcji pozostawiał ogromną swobodę wykonania w ramach kilku wyznaczonych przez reżysera wskazówek.
Happeningi Allana Kaprowa także powstały jako luźno rozpisane wydarzenia, w których publiczność razem z performerami podążała za kilkoma wytycznymi. Dla artysty happening oznaczał „akcję, przygodę, kilka działań zaaranżowanych przez współuczestników, głównie dla przyjemności gry”. Co więcej, Kaprow zdefiniował happening jako „działanie, które po prostu się wydarza”[9]. Struktura aranżowanych przez niego akcji nie wyznaczała ściśle początku, końca ani przebiegu zdarzenia; nie było także rozróżnienia w hierarchii pomiędzy artystą a uczestnikiem czy obserwatorem. Formę happeningu uważa się właśnie za otwartą, a jej integralnym kryterium jest współuczestnictwo. W przeciwieństwie do performansu są to wydarzenia niezdeterminowane scenariuszem, w których artyści, współwykonawcy i publiczność podejmują wspólne działania. W odniesieniu do happeningu używano nawet wyrażenia „partytura reżyserska czy scenariuszowa”. Być może nie jest przypadkiem, że jeden z pierwszych w Polsce happeningów, organizowany przez grupę Tadeusza Kantora, obejmował akcję dyrygowania (Edward Krasiński dyrygujący falami morskimi).
Kompozytorzy eksperymentalni, podobnie jak artyści posługujący się formą happeningu, interpretacje swoich konceptów pozostawiali wykonawcom w niespotykanym dotąd stopniu. Uwaga została przesunięta z gotowego dzieła sztuki lub zapisu muzycznego, czyli produktu, na proces twórczy, w który włączono wykonawców i odbiorców. Ta przemiana dokonała się jednocześnie w sztukach wizualnych i nowoczesnej muzyce, i ma podstawowe znaczenie dla rozwijanych później form sztuki.
Utwór 4’33” nie definiował nawet rodzaju instrumentów. To, że wykonany został po raz pierwszy przez Davida Tudora, sprawiło, że był postrzegany początkowo jako kompozycja dla pianisty, ale obecnie czasem wykonuje go cała orkiestra. Ponieważ w wielu utworach eksperymentalnych notacja sprowadzała się do zestawu wskazówek, które mogły być odczytywane dowolnie, wykonawcy zostali pełnoprawnymi współtwórcami kompozycji. Wiele utworów eksperymentalnych interpretowano i zapamiętano tak, jak poprowadzili je muzycy wykonujący daną kompozycję po raz pierwszy. Rodziło to pytania o tożsamość i integralność dzieła: ile zostaje z pierwotnej idei, koncepcji czy ego kompozytora? Te same pytania zadawało sobie w tym czasie środowisko sztuki: czy indywidualność artysty, klarowność propozycji, język sztuki i forma dzieła nie tracą na tak radykalnym otwarciu?
Niezdeterminowany charakter wykonania sprawić może, że dwie wersje tego samego utworu właściwie nie będą powiązane żadnymi rozpoznawalnymi „zdarzeniami” muzycznymi. Niezdeterminowanie języka happeningu sprawia, że kwestia „stylu” artysty (np. Kaprowa) traci na wyrazistości. Jak ocenić kwestię tożsamości partytury lub scenariusza wydarzeń, które nie stanowią kompendium wszystkich możliwych realizacji ani nawet w żaden sposób ich nie ograniczają? Cage napisał w 1958 roku: „Interpretacja kompozycji niezdeterminowanej w odniesieniu do wykonania jest z definicji unikatowa. Po prostu nie sposób jej powtórzyć. Efekt kolejnego wykonania na pewno będzie odmienny. Żadna interpretacja nie jest zatem ostateczna, bo żadnej nie da się uchwycić jako przedmiotu w czasie”[10]. Takie podsumowanie prowadzi nas prosto do kolejnego aspektu nowej muzyki i sztuki, czyli kontekstualności oraz chwili.

3. Procesy kontekstualne/sztuka kontekstualna
Procesy kontekstualne dotyczą działań uzależnionych od nieprzewidywalnych uwarunkowań i od zmiennych, które pojawiają się w trakcie prowadzenia narracji muzycznej lub artystycznej. Christian Wolff to kompozytor, którego muzyka stanowi rozległy katalog systemów kontekstualnych. Przykładem może być jedna z „części” Burdocks (1970) na co najmniej piętnastoosobową orkiestrę. Każdy z wykonawców wybiera od jednego do trzech dosyć cichych dźwięków. Używając za każdym razem jednego z nich, należy podjąć próbę zagrania go równolegle – na tyle, na ile to możliwe – z wykonawcą sąsiadującym, później z kolejnym i tak dalej, aż zagra się ze wszystkimi członkami orkiestry lub wszystkim obecnymi muzykami (jeśli taki był plan), kończąc na tych najbardziej oddalonych.
W 1974 roku Michael Nyman zanotował: „Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej, ogólnie rzecz biorąc, nie są zainteresowani narzucaniem zdefiniowanych w czasie obiektów [time‑objects], których materiał, struktura oraz relacje wewnętrzne są z góry zaplanowane i zorganizowane. Bardziej ekscytuje ich perspektywa szkicowania sytuacji, w której mogą pojawić się dźwięki; procesów generujących działania (niekoniecznie dźwiękowe); przestrzeni ograniczonych przez pewne «reguły» kompozycyjne”[11]. Do tych samych wniosków doszli artyści sztuk wizualnych. Wkrótce po rozwinięciu działań performatywnych i przeniesieniu ciężaru z obiektu na proces powstawania i odbioru dzieła, pojawiły się zagadnienia kontekstu czasu i miejsca, w którym praca funkcjonuje. Artysta zaczął być odpowiedzialny za stworzenie sytuacji, w której zaistnieć może jego idea i w której dochodzi do konfrontacji z odbiorcą. Najpełniejszy wyraz oraz podstawy teoretyczne tego zagadnienia stworzyła „Międzynarodówka sytuacjonistyczna”, której główny teoretyk, Guy Debord, pisał: „Naszą główną ideą jest budowanie sytuacji, czyli konkretnych konstrukcji opartych na zmiennych układach otoczenia i życia codziennego, i podnoszenie (tych układów) do najwyższej jakości. Musimy systematycznie rozwijać interwencje, bazując na dwóch elementach, pozostających ze sobą w ciągłej zależności: materialnym środowisku życia i zachowaniami, które to środowisko generuje, po to, żeby móc je radykalnie przekształcać”[12].
W ten sposób sztuki wizualne i muzyka zaczęły redefiniować swoją rolę w społeczeństwie i szerokim kontekście kulturowym. Proces ten, rozpoczęty przez dadaistów i futurystów, stał się podstawową problematyką sztuk wizualnych i jest najważniejszym zagadnieniem także w sztuce współczesnej.
Jeśli chodzi o muzykę, w latach 70. Brian Eno rozwinął zupełnie nową formę – ambient, czyli muzykę otoczenia (pierwsza tego typu kompozycja to Muzyka dla lotnisk z 1978 roku). Pojawiła się więc idea środowiska dźwiękowego i kreowania przestrzeni muzycznych. Uwagę przeniesiono na przestrzenność utworów, sprawdzanie funkcji muzyki w nieobojętnym otoczeniu dźwiękowym, poza sterylną sytuacją sali koncertowej, w konfrontacji z życiem codziennym. „Otoczenie [ambience] definiuje się jako atmosferę, wszechogarniający wpływ, zabarwienie. Moim zamiarem było produkowanie oryginalnych utworów przeznaczonych dla określonego czasu i sytuacji”[13].
Warto tu wspomnieć o kompozytorze, który myślenie „środowiskiem dźwiękowym” postulował już w latach 20. Znowu jest to osoba związana z ruchem dadaistycznym. Eric Satie współpracował z dadaistami – m.in. z René Clairem i Francisem Picabią – tworząc muzykę do ich produkcji filmowych. Wprowadził on ideę muzycznej scenografii, a także muzyki użytkowej – „muzyki‑mebla” – która miałaby stanowić skomponowane tło muzyczne dla poruszającej się i rozmawiającej swobodnie – w życiu lub w sytuacji koncertowej – publiczności. Tworzenie sytuacji, strukturalizacja codziennego środowiska – muzyka i sztuki wizualne odkrywały te formy równolegle. Pisząc o roli kontekstu, należy także przywołać manifest Jana Świdzińskiego, który wyraziście wprowadził tę szeroką perspektywę dla działań performans rozwijanych w latach 70. W tym czasie formy performatywne zaczęły podążać dwiema równoległymi ścieżkami, co jest widoczne do dzisiaj. Pierwsza z nich – dużo bardziej hermetyczna z mojego punktu widzenia – traktuje performans jako kolejny środek indywidualnej wypowiedzi konkretnego artysty, wraz z charakterystycznymi dla niego motywami, spójną wypowiedzią i (w moim odczuciu) manifestacją ego. Wraz z zamknięciem formy prowadzi to także do zamknięcia tego, obecnie bardzo hermetycznego, środowiska. Druga, której prekursorem może być happening, muzyka eksperymentalna, sytuacjonizm i właśnie „sztuka kontekstualna”, zmierza do pełnego otwarcia dzieła sztuki na funkcjonowanie w konkretnym czasie, otoczeniu i społeczności i prowadzi nas do idei „partycypacji” – tak szeroko dyskutowanej w sztuce współczesnej. Wybór miejsca, świadomość przestrzeni, uważne definiowanie kontekstów działania – zarówno tych lokalnych, społecznych, jak i szerokich, kulturowych, oraz współdziałanie z publicznością – to główne cechy nowej sztuki.
W 1976 roku, a więc równolegle z zapiskami Michaela Nymana dotyczącymi muzyki eksperymentalnej, Jan Świdziński napisał: „Sztuka kontekstualna jest zależnością od rzeczywistości i jest działaniem stymulującym nowe rzeczywistości. Sztuka kontekstualna operuje twierdzeniami okazjonalnymi. Jej wyrażenia nie są deskrypcjami sztuki tradycyjnej, ani nie są również wyrażeniami ekstensjonalnymi konceptualizmu. Są wyrażeniami intensjonalnymi. Ich sens nie zależy od sensu wyrażeń składowych, (+) lecz zostaje każdorazowo określony przez aktualny kontekst, w jakim one występują”[14].

4. Czas i unikatowość chwili
„Procesy wytwarzają ulotne stany, które stają się przeszłością, gdy tylko się wydarzą. Kompozytorzy muzyki eksperymentalnej nie są bowiem zainteresowani unikatowością trwania, lecz unikatowością chwili”[15].
Jak już pisałam, podstawową zmianą, jaką muzyka eksperymentalna wprowadziła w rozumieniu utworu, jest przesunięcie ciężaru kompozycji z funkcji harmonicznych na zagospodarowanie czasu. Każde wykonanie jest unikatowe i jednorazowe, gdyż składają się na nie kontekst miejsca, indywidualność wykonawcy oraz jego interpretacja utworu. Oparcie definicji muzyki na kategorii czasu doprowadziło ostatecznie do tego, że do jej zaistnienia niezbędna stała się jedynie obecność ludzi. Z tymi ideami współgrało także twierdzenie teoretyka sztuki, Morse’a Peckhama, że dziełem sztuki jest każde pole percepcji, które ktoś wykorzystuje, odgrywając rolę odbiorcy sztuki.
Unikatowość chwili i wyjątkowość działania podejmowanego w danym miejscu i czasie zaczęła pociągać także artystów, pracujących do tej pory w bardziej tradycyjnych mediach. Warto przywołać pracę Toma Marioniego One Second Sculpture (1969), w której po raz pierwszy użył on dźwięku jako materiału do budowy obiektu. Jednosekundowa rzeźba powstała przez wyrzucenie w powietrze metalowej taśmy pomiarowej. Obiekt wylatuje z ręki jako pierścień, w powietrzu tworzy rysunek i opada na ziemię w postaci prostej linii. Ważnym elementem działania jest krótki głośny dźwięk odwijanej miary.
W tej realizacji wyróżnia się trzy ważne kwestie: pierwszą było zademonstrowanie, że czas może stać się elementem budującym dzieło sztuki; kolejną, że forma może powstawać i zostać utrwalona przede wszystkim w umyśle odbiorcy, a trzecią, że elementy inne niż wizualne mogą stać się integralną częścią dzieła sztuki. Mamy tu także zwrócenie uwagi na przestrzenność dźwięku. W latach 60. dźwięk pojawia się także w galeriach, jako alternatywna do tradycyjnej wystawy propozycja organizacji przestrzeni. To instalacje dźwiękowe, dźwięk w przestrzeni czy rysunki dźwiękowe. Marioni pochodził zresztą z rodziny muzyków i zanim rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych, studiował grę na skrzypcach w konserwatorium muzycznym w Cincinati. Naturalne było więc dla niego łączenie inspiracji dźwiękowych i wizualnych. Dźwięk traktowany jest tutaj jako materia wystarczająco gęsta, by móc ją wykorzystać jak tworzywo rzeźbiarskie, a jednocześnie pozwalająca wprowadzić element ulotny, element chwilowości, unikatowości chwili właśnie – do działania tak dotąd niezaprzeczalnie materialnego jak rzeźba.

Tak więc czas stał się wyjątkowo ważną kwestią zarówno w sztukach wizualnych, jak i muzyce. John Cage postulował, aby przestać postrzegać muzykę jako racjonalny dyskurs polegający na dostosowywaniu dźwięków do muzycznych formuł i artefaktów (motywów, melodii, serii dwunastotonowych). Wyznaczanie i zapełnianie odcinków czasu miało wyzwolić muzykę, a nawet więcej – wyzwolić dźwięki od muzyki, pozwolić im współbrzmieć z naturalnym otoczeniem. Głównym postulatem Cage’a było zniesienie rozdziału sztuki i życia. Ta sama idea towarzyszyła Josephowi Beuysowi, kiedy realizował swoje akcje społeczne.
Tak więc, kiedy tworzymy sytuacje lub wprowadzamy struktury, organizując przestrzeń życia codziennego, naszym głównym narzędziem staje się wyznaczenie początku, końca i zagospodarowanie poszczególnych odcinków czasu. Tak niewiele, w porównaniu do sztuki i muzyki artystów wcześniejszych, a jednocześnie wystarczająco dużo, żeby można było mówić o działaniu artystycznym. Działaniu, które nie zrywa naturalnych powiązań z życiem codziennym, nie odgradza się formą i nie ustanawia niezależnych reguł, ale działaniu, które współbrzmi z rzeczywistością, w której znajduje swoje miejsce. Wyznaczenie czasu i rozdzielenie ról – kompozytora (autora akcji), wykonawcy, odbiorcy – to nowe części składowe działań artystycznych, a zniesienie rozdziału sztuki i życia stało się podstawowym postulatem. Wiele performansów opiera się na wykonywaniu czynności z życia codziennego, które są odtwarzane w innych kontekstach (galeria) i grają z czasem trwania czynności. Czas to w wielu prostych akcjach najważniejsza składowa dzieła sztuki, a wszystkie prania, zmywania, zasiewania (to sztuka kobiet najpełniej mogła zrealizować postulat wprowadzania życia codziennego w obiekt galeryjny) zyskują aspekt rytualny – ściśle z czasem związany. Jeśli chodzi o wciągnięcie życia codziennego w obręb sztuki najbardziej radykalny krok w galeriach Nowego Jorku należał także do Toma Marioniego, który w 1970 roku zorganizował akcję pod tytułem The Act of Drinking Beer with Friends is the Highest Form of Art (picie piwa z przyjaciółmi jest najwyższą formą sztuki), za którą kryło się dokładnie to, co zapowiada tytuł.
George Brecht, dla którego życie codzienne było niewyczerpanym źródłem drobnych wydarzeń dających się zamienić w działania muzyczne, opracował cały zbiór naturalnych „zegarów” do odmierzania upływającego czasu. Na przykład Candle Piece for Radios trwa aż do wypalenia się świeczki na urodzinowym torcie, Comb Music kończy się po szarpnięciu ostatniego zęba grzebienia. Z kolei czas trwania utworu fortepianowego Incidental Music zależy od siły grawitacji oraz zdolności wykonawcy do utrzymania równowagi[16]. Brechtowi zależało przede wszystkim na zniesieniu rozróżnienia pomiędzy naturalnymi obrazami losowymi (układ traw na łące, ułożenie kamieni na dnie strumienia) a artystycznymi obrazami losowymi. Chciał podważyć przekonanie, że artysta tworzy coś szczególnego, nienależącego do świata zwykłych rzeczy. W tym kontekście można również czytać filozofię artystów tworzących nurt „land artu”. U nich również tworzenie sytuacji i organizacja przestrzeni mają podstawowe znaczenie, a rezultat pracy ma współbrzmieć z naturalnym środowiskiem, w jakim zostaje umiejscowiona. Aspekt performatywny jest ukryty, ale czas gra swoją rolę (wydeptanie ścieżki, usypanie grobli). Co więcej, zaistniałe obiekty zostają następnie oddane we władanie czasu, podobnie jak otaczająca je przyroda, i ulegają naturalnej erozji. Artysta wyznacza więc jedynie początek zdarzenia.
Michael Nyman wyróżnia jeszcze procesy repetycyjne, które również wiążą się z zagospodarowaniem odcinków czasu. W muzyce polegają one na zastosowaniu rozbudowanych powtórzeń jako jedynego środka generowania rozwoju utworu. Przykłady to choćby „muzyka stopniowych procesów” Steve’a Reicha. W procesach repetycyjnych może się pojawić „nieprzewidywalność” wywołana różnymi czynnikami – nawet, jeśli struktura procesu jest całkowicie zdeterminowana. Procesy repetycyjne można by porównać przede wszystkim do bardzo fizycznych akcji wytrzymałościowych niektórych performerów. Podobnie jak w kompozycji muzycznej, uwaga zostaje przeniesiona z tego, co ma zostać zagrane/wykonane (wiemy dokładnie od początku, że akcja jest zdeterminowana) na to, jak, w ramach tej repetycji, akcja może się rozwinąć, do jakiego punktu dojść, zanim osiągnie moment krytyczny, po którym musi ulec załamaniu. Podobnie jak muzycy, artyści wizualni stawiają tu na zawężoną skalę, na zdeterminowanie procesu, na powtarzalność ciągle od nowa, aż do momentu oczyszczenia. W tym leży siła tego typu działania. W latach 70. jest to wręcz zdefiniowany typ performansu, którego najlepszym przykładem jest działalność Mariny Abramović oparta na prostych środkach, takich jak policzkowanie, upadanie i wstawanie, oddychanie, krzyk, bieganie od ściany do ściany czy przejście Wielkiego Muru Chińskiego w czasie wyznaczonym przez jego topograficzną długość i wytrzymałość artystów.
Z działaniami ulotnymi, performansem czy improwizacją wiąże się problem dokumentacji. Kompozytora Corneliusa Cardewa nurtowała praktyczna kwestia dźwiękowej reprodukcji improwizacji na taśmach, które w istocie pozostają „puste”: dokumentują one głównie formę zdarzenia, rzadko kiedy dają choćby nikłe wyobrażenie o jego aspekcie emocjonalnym, a nigdy nie odzwierciedlają specyfiki czasu oraz miejsca. Doświadczenia nauczyły go, że nie da się dobrze nagrać muzyki, która wyłania się tak naprawdę z właściwości pomieszczenia, w którym się wydarza – jego rozmiarów, kształtu, właściwości akustycznych, a nawet widoku za oknem. Nagranie staje się odrębnym fenomenem, jeszcze dziwniejszym od samego grania. Podobnie dzieje się z fotografiami i rejestracjami wideo akcji performerskich – żyją osobnym życiem, gdzieś poza czasem, w którym zanurzona była akcja. Jest to główny problem realizacji, których główną siłą jest wydarzenie, związane z konkretną przestrzenią i czasem.
Dlatego także w przypadku moich własnych działań dokumentacja nigdy nie jest ich pełnym odzwierciedleniem.

* Praca doktorska Zorki Wollny pt. Moja praktyka artystyczna wobec związków muzyki i sztuk wizualnych w XX i XXI wieku została przygotowana pod kierunkiem dr. hab. Grzegorza Sztwiertni i obroniona przez artystkę na ASP w Krakowie w 2013 roku. W ramach realizacji pracy powstał – w ścisłej współpracy z muzykami oraz teoretyczką muzyki Anną Szwajgier – cykl trzech prac o charakterze performatywnym: Songs of the Sublime – dwudziestominutowy performans akustyczny na ośmiu performerów zrealizowany w Turner Contemporary w Margate, Anglia; Piosenka przy pracy – dwudziestominutowy performans/koncert na pięciu performerów – pracowników Stoczni Gdańskiej, przygotowany na wystawę Praca i czas wolny w Instytucie Sztuki „Wyspa” na terenie Stoczni Gdańskiej; Oratorium na orkiestrę i chór mieszkańców Warszawy – trzydziestominutowy koncert w przestrzeni publicznej, zrealizowany w ramach Festiwalu „Warszawska Jesień”.

Przypisy:

1. Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, Berkeley 1993, s. 7 (jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty zostały przetłumaczone przez Autorkę).
2. Tamże, s. 8.
3. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. Michał Mendyk, Gdańsk 2012, s. 78–79.
4. Tamże, s. 79.
5. Cyt. za: tamże, s. 48.
6. Henry Flynt, Concept Art, [w:] http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html (dostęp: 25.02.2020). Dostępne na stronie www.georgemaciunas.com
7. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna,
   s. 18.
8. Tamże, s. 21.
9. Wszystkie cytaty za: Allan Kaprow, Essays, s. 7–9.
10. Cyt. za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 25.
11. Tamże, s. 18.
12. Guy Debord, Toward a Situationist International, [w:] Report on the Construction of Situations https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/report.html (dostęp: 25.02.2020).
13. Brian Eno, Muzyka ambient, [w:] Kultura dźwieku – teksty o muzyce nowoczesnej, red. Christoph Cox, Daniel Warner, tłum. Julian Kutyła i in., Gdańsk 2010, s.130.
14. Jan Świdziński, Sztuka kontekstualna (http://www.swidzinski.art.pl/12punktow.html.
15. Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 23.
16. Opisy za: Michael Nyman, Muzyka eksperymentalna, s. 105–106.